1 February 2023 前面说了不谈“时代”这种大话题，现在还是要谈了。说不谈是我非那种惯于抽象思维宏观概括之人，我自己也坚信创作者是应该沉浸于最具体的细节研究，“理性照亮”是“之后”的事，但确实，涂海燕的片子创作进程中刺激出来的情绪，让我再次认真打量——“那些80版是什么样的物种”？由此及彼到我所属的“50版”又是什么样的物种？ “80版”和“50版”各自独立为“代”，却又是“血脉直接相传”上下代。我属于后者，看阿荣和燕子片子中的那个父亲，立马反应的是，这是我非常熟悉的“周围人”，使用语言、思维方式、处事手段等等，和我曾经的小学、中学同学、知青、大学同学、同事很相像。具体到我，我甚至感觉“他”是我影子一部分。直接点说，我在“他”身上看到我的一种存在（不管是过去时或现在时）。 我这么说的“后文”是，我不敢说可以代表“50后”，但至少有条件有理由来说说他们。我感觉，把“他们”以及他们所处时代讲清楚了，或许可以帮助理解分析他们的后代，即涂海燕这样的“80后”。 “生于1950”是一些什么样的人呢？所谓“生在红旗下长在红旗下”是这代人曾经的一贯自称，其实彼“红旗”并非属于他们自身信奉，是被强加的意志。都说“文革禁锢文化”，其实文革前的17年已经闭关锁国了，就教育（学校及社会）来说，“我们是共产主义接班人”是当时的主旋律，这种歌曲（或类似的宣传之声）环绕周围；就文学来说，当时能读到的国产小说是《敌后武工队》《青春之歌》一类“革命文学”，国外大部分是苏联革命小说。还有，这代人的中学教育基本没有完整过。把这代人描述成“空心人”或“稻草人”，很形象。 这代人的一个显著精神特性是“革命暴力”，他们从出生到整个成长时期都捆绑于——斗争批判反对打倒检举检查交代调查审查自我鉴定组织结论，这些不是词语，是活生生的动作，而且是贯穿全部日常生活的动作，不仅是1966的文革才开始，1949年之后，一直都有，文革不过是走向高潮的暴风骤雨，如此熏陶下，一代只会“反对打倒”的“革命暴力者”自然长出。 头脑被洗，精神被禁锢，物质也匮乏，从记事起就是供给制，什么都要“票”，粮食肉油这些基本食品都是定量，比如我18岁时每月粮食定量25斤（还不完全是细粮，有3至5斤玉米大豆类杂粮），猪肉每月1斤，油2两。过70岁外婆也是和我一样的25斤定量，她吃不了那么多。印象中常听母亲对我念叨：你是占了阿婆（外婆）的福了。能吃饱肚子就不错，吃好就谈不上了，记忆中永远渴肉渴糖，美梦就是大吃一顿。应该算作“饥饿的一代”吧。 如此精神与物质环境中长大的一代，我对他们的标识识别是“非常现实的”，之前常说这代人如何“理想主义”，其实不然，他们的“理想主义”是被硬刷上去的油漆，当“革命理想”油漆剥落，就是一种面具而非内心了。“现实”从他们绝大部分被放逐到农村农场（知青名义）时就开始了，为口粮卖力为尽快招工回城挣表现，非常现实需要的生存哲学（手段）。 由此想到：“废墟上生长出来的一代”。 等到进入“1980”时“红旗开始变色”，这代人立马变得“什么都没有”，20至30岁的年纪，被抛入另外一个时代（邓丽君上海滩经济开放下海下岗挣钱彩电），两手空空，价值观被颠覆或重新修正，凭着“动物凶猛”本性开始“重新人生”（从这点来看可谓“最不幸和悲惨的一代人”）。 我的感知是，这代人非常“现实”、弱并怂，很容易就被击溃（表面看他们似乎经常振振有词，实际是在给自己的软弱退缩找理由），另一方面，他们“因为什么都没有”也会显出“什么都想干”，但基本只是“火光一闪”，缩回小窝服输认命自我按摩。 这些失却传统、贫血虚弱、还被被击溃和抛弃“50人”，后来有了他们的下一代——“80后”。 “废墟一代”血脉相传而出的下一代，是“后废墟一代”？ 如何命名再说，两代人的彼此“打量”似乎走到一个台阶。因为阿荣的片子和他讨论他父亲，我说的是，你不能真正认识你父亲，可能无法认识看清你自己；反过来，你不能真正认识自己，又如何认识你父亲。父子两代人彼此认知上的“盲点”，可以看作是一种非正常“断裂”。 距离80年代初我25岁左右初次有涉及我父亲的创作冲动，再次燃起这个冲动是十几年后的1993年，那时我37岁，有关我父亲的创作聚焦到“寻找父亲”。临近“40岁中年”，我似乎开始知道“父辈历史”的重要。但是，真正走到我认为的“创作核心”是又过去了20年，即2013年开始的“调查父亲”（以“调查父亲”通向“自我调查”），这一年我57岁。 明年一过，就是80版人走到30-40的2020年，他们是不是到了更为理性认识上一代人及更为成熟认识自己的时候了？他们如果做得比较漂亮的话（至少比做得相当糟糕的我这一代要好），那之后的“90后”“00后”是不是就更好呢？ 想到一幅图像，一个人审视上辈人，像看着镜中的自己。   […]

20 February 2023 2009年到2010年的跨年度的冬天，北京寒冷异常，相对安静。开始看一些作者送给我的片子，到现在为止，看了徐童的《算命》、周浩的《冬月》、郭熙志的《喉舌》。还有不少片子，都堆在我的桌旁，慢慢会看。现在的纪录片作者，大都是独自工作，一个人手持DV，大小不一，待在现场，之后在个人电脑上剪辑完成。10年前（90年代末到2000年初），这种DV个人方式，夹杂在被为“影像革命时代到来” 的欢呼和“粗制滥造的影像洪水猛兽”的贬斥中，两种极端褒贬的口水。现如今，这种一个人的影像方式已成常态，听不见什么声音再质疑可以拍出无限深度力度、也很艺术的作品了。好玩的是，当初那些大声质疑抨击者如今基本上都消失不见。我倒想听到他们继续在质疑――一种深度的质疑，一种建设性的质疑，这对记录影像的创作应该大有帮助的。但没有，那些当年口水喷老高的人都沉默不语。基本上可以认定，这些口水者的用心，是小心翼翼地维护着“贵族的、电影学院的”“电影艺术”。另外一个事实是，那些很电影艺术的制作、那些曾经很艺术的导演，如今都被市场投资人院线票房轰炸（也互相火并）得稀里哗啦，曾经的艺术尊严片甲难存。 三个片子拍摄进入的是截然不同的人群：《算命》，看片名便知，那种我们马路边常见的民间算命者，老谋深算样子预测着他人的命运，却把握不了自己踯躅飘荡的人生。《冬月》的主角是个县委书记，难得的“一个官员进入记录镜头”片子。经验里，罕见于官员成了民间独立纪录片的被记录对象。《喉舌》是有关电视新闻媒体的一种“现场报告”或“目击”，作者郭熙志的同为媒体人身份，完成了一部“卧底”之作。没问题，三部片子都非常好看，题材本身就足以吊人胃口，作者的敏锐观察、审视，不动声色的镜头记录，足以带领观者进入非常丰富的生活层面，不仅仅是表面的“暴露”、“揭示”铺陈，属于有“笔力”之作。 但我更感兴趣和作者讨论的是，不拘禁在所谓“客观记录”的“直接电影”方式中，是不是还有更多更丰富的可能？这是长话，得喝着茶慢慢聊。这也可能是个没有尽头的话题，我自己也正在探究过程中。 徐童的《算命》之前，我看了他的《麦收》，是他的第一个纪录片。2008年，也是冬天，丛峰带他来草场地，给我片子。看了《麦收》，当时我和徐童有过几个邮件来往说这个片子。下面是我当时写给徐童的几个邮件抄录： “今天看了你的片子。一个人看，从远处静看一种残酷人生在展开。一个卖身女孩用最彻底的方式挣钱来救助重病中的父亲。片子的这个意思是传达得很清楚了。最底层的生活，最脏乱无序的环境，但镜头稳定，并且克制。这个大概又是以前此类作品很难做到的。总之我是进入了这个片子，也完全接受了。 其实这些话用不着我和你说，喜欢它的人都会这么说。我是在想这个隐藏在这个片子后面的一些可能性，即如果不把纪录片只是当作‘暴露现实或社会的黑暗一面’的话，是否还有其它的可能？” “我在想怎么才能把我的意思讲明白。因为我们之间之前没有交往和了解。我在想，怎么把话切入到有效的位置。有一点我还是把握到，你非那种来自纪录片影像人圈子中者，和视觉艺术的关系，也许是我们可能把话题展开的一个开始。” “我可能还是没有把基本意思说明白。我恰恰也是对纪录片介入社会或者改变什么不抱希望。年轻时可能有些，或者自我放大这种功能。现在是归于零，想这种真实影像继续存在的更多有效可能。 你的片子伦理意思还是很充分的，人生两头跑，两种生活场景的展开，北京与乡村，鸡窝一样的炮房和家里的炕头、田地；老家乡村生活在进行，庄稼生长，父亲逐渐的病情，和城里生意的进行时，其他类似境遇的女人男人，等等，都对比和切入到这个点上。但我理解，所谓伦理大概还不是你真的想做的。因为这个伦理是最说不清的东西，特别是现在。 我这样理解是因为你说到‘对普通人的深切失望’，这种失望感或者无奈感蔓延到无边时，可能就是另外一种片子的可能。所以我是想说这种可能。” 不久，2009年3月在昆明的“云之南”影像展，我做评委，《麦收》是参赛片之一，并获了奖。片子的授奖词是我写的：“跟随作者的镜头，我们认识了一个女孩，以及她在乡村与都市间游走的生存现实，一个与诗意和田园无关的乡村，一个与希望和梦想无缘的都市。让我们感动的是，她面对这个坚硬现实的坦然和勇敢。” 授奖词中原话中一句“我们认识了这个叫牛洪苗的女孩”，后来宣布时“牛洪苗”被删了，原因是片子中的其他被摄对象正在和作者麻烦着，还有，当时云之南期间，几个“知识女性”愤怒于片子对被拍摄者的隐私暴露，用“小字报”方式呼吁抵制片子，然后引起争论。作者本人徐童当时陷入道德是非漩涡，还有被拍摄者的纠缠麻烦中。本来五月草场地确定要放映这部片子，宣传手册都设计好了，但徐童来邮件和电话，要求撤下片子。 回忆当时我写那个授奖词时，脑子里涌动最凶猛的是：作者能够面对坚硬现实的坦然和勇敢吗？怎么做到呢？我说的是，当纪录片的这把“刀”也锋芒朝向作者自己时，该如何担当？我肯定不赞成诸如此类的表现：漠视，无奈，实则无所谓（惯常的纪录片人态度，理由是纪录片不负责解决问题）；还有就是撒泼耍赖，把纪录片好处吃完了却不想付出点什么。我以为纪录片人是应该自省。怎么自省呢？鸡鸭各走各路。我不满意徐童在云之南讨论时面对若干知识女性围剿的“认错”低姿态，我当时说，徐童你怎么就不大胆一博呢？ 我本意当然是看重徐童的《麦收》一片，钦佩作者的进入现实黑洞的勇气、直接、包括审视，但我更期待作者“别穿着整洁地站在岸边看人在水里挣扎”。纪录片作者带着镜头进入现实中的某个或某群对象，某种程度说就是进入一潭浑水。所以我在之前和徐童的邮件谈到，如何寻找到个人的身体具体位置，包括和片中人的具体关系，应该是我希望这个片子的黑洞纵深探进。 在徐童2009年4月间和我电话说撤片时，说到他现在的漩涡处境，的确痛苦、尴尬，我能理解，同时我也感觉到，如果在《麦收》中被隐蔽掉的作者本人，是不是现在、此刻就是一个最佳契机去延续呢？我电话中和徐童说，现在就是下一个片子的开始。徐回答：是，我也这么想。我又说：你现在旁边摄像机开着吗？徐没有听明白：什么？我说：现在，就是你和我打电话的这个时候，你旁边架着摄像机没有？徐说：没有。我心里叹了口气，把原来想和他说的下一句话憋回去，这句话是：我可以把云之南当时和几个知识女性讨论搏斗时，我这边拍摄的现场记录素材给你使用。接着我又在心里庆幸了一把：我这老姜还是辣，玩过我还得费点时间。 过了几个月，徐童电话说他的新片《算命》完成，要寄给我看。收到，忙乱到冬天安静下来才看。依然感觉作者还是站在一个高处算别人的命。 […]

25 February 2023 郭熙志的《喉舌》，3个小时长度，一个电视媒体的“内部报告”方式，一群电视新闻人如何存活在一个新闻栏目中，几乎所有人都想做好新闻好节目好报道，具有我们所期待的“职业媒体人应该具备的职业道德追求”，但无时无刻不被“喉舌”身份罩住。他们舌头上下左右搅动发声时，有一根绳子在后面，当然绳子是看不见的，无形存在视线之外。这个“绳子”指什么我们当然知道，所以一点不奇怪这些舌头们最终屈服于它。 片子开始镜头是媒体内部会议，媒体头教育下属牢记“新闻三要素”，大意是：百姓关心，谁谁谁（忘了）热心，领导操心。这个镜头的开始，显示出镜头后面的持机人是媒体同道，一个“内部人”。镜头大量停留在媒体一边：跟随一个报道组进入被城管暴力扫荡后的现场，一个村子的拆迁，一个节目的内部审看，办公室过道同事间的瞎聊玩笑扯谈，饭局喝酒互相叫“老大”，也争论新闻何为（雷人的话如新闻是为党还是百姓），一个同事追悼会的悲伤，卡拉OK上的发泄，等等。我以为，就这样的片子构成，已经足以达到一部纪录片的能量，将一个我们习以为常但永远难以忍受的电视新闻媒体之“内部”展示于我们眼前，看看21世纪的第一个十年里，我们的新闻媒体还如何挣扎在自己的声音和“喉舌”之间。巨大的一群人啊，还是被一根“绳子”牢牢拴住。 我20多年前（80年代）也做过电视新闻媒体人，那时没有什么“自己声音”之念，集体地、毫无个人念想地发出“绳子”需要的声音。我们是循规蹈矩按部就班天生的“喉舌”。实在待得受不了就走人，唯一的反叛行为只在这里。20多年后，这个行业肯定发生了些变化，显著一点是，内部人开始寻找“自己声音”了。但“绳子”依然，舌头还被拴着，是做自己的舌头还是喉舌，还是个“活着还是死去”的哈姆雷特式问题。解决“舌头们”的问题，“绳子”有了“现在时绝招”：“舌头们，你们还想不想腰包鼓起来？”这个充满现实诱惑的威胁真是管用，“舌头们”都乖了，舌头不再乱动，回到“喉舌”，唯一的反抗是私下抱怨骂傻X。现世中利益诱迫下，作为一个社会的敏感神经体现的新闻媒体，却表现出轻易放弃与屈服的犬儒样，是郭熙志《喉舌》片子的最大价值。 就我经验，我们环境中似乎还没有这样的“来自媒体内部”的纪录片。看片子过程中，我私下忍不住想，要是20多年前我在电视新闻媒体也拍了类似片子，80年代那种甘当傻X喉舌的那种状态，那和老郭现在这片子会是相映成趣。事实是没有拍，当时自己那种傻X样子想都想不到这种东西也能成片，更何况当时连什么叫纪录片都没听说过。俱往矣，如今已20多年过去，当时的初生婴儿如今已是大名鼎鼎的“80后”。日子过去那么多，有什么变化了没有？肯定有的，独立纪录片已经不是什么新鲜的东西，已经发展到个人影像、私人影像了。但老郭的《喉舌》出来，证明纪录片完成的不仅仅是苦难边缘底层的代言，还有很多很多空白。 郭熙志身为电视媒体人，非常职业的，20来年的从业经历，做新闻做栏目做专题也做纪录片，其纪录片成绩在电视行业中称为上乘，90年代的代表作《渡口》，有关一个小镇渡口的摆渡权力的承包和矛盾纠缠，是90年代经济大潮中产权再分配和普通人利益间争夺的一个极端缩影。之后郭的纪录片《回到原处》、《典型》，继续这种方式，后者是有关电视台如何塑造新闻典型的，可以看作是《喉舌》的前奏。居然这些片子都在电视台播出了。郭完全可以享受在电视圈中的“纪录片前辈”的种种实惠好处，接些重大专题系列片的“好活”，或做个重点栏目的制片人，心安理得地享受下去。但是郭不干了，或者说想干也干不下去了，他要离开了。接着我们看到了他的《喉舌》，可以理解为他完成了他的“潜伏”。 现实中我们有无数的郭熙志们，身在各种单位机构，空怀壮志，随波逐流，怀才不遇，怨妇一样打发时日，难得有几个像郭一样完成从“蟹伏”到“潜伏”。试想看，如果有不同的记录者在不同的机构场所发端，汇成一起，多有意思的这个庞大体制躯体各个部位的解剖啊！机构由人组成，机构即人，人即机构，这些纪录片给我们看到的，会一点不奇怪我们每个人就是这个体制的最细微的组成。 好了，想对郭的片子《喉舌》说“但是”了。郭来电话，问我片子看了怎么想。我第一句话说：很不好。你的思考和水准不应该止于此。这是我想和郭说这个片子的正题。我觉得，《喉舌》片中郭该剪辑进去的都剪辑进去了，但最重要的一个人却被他省略了，这个人就是郭自己。 郭煦志是这个媒体从业中的一员，也是被拍对象中的同事之一。片中随时看到这种关系的存在，这个是很难掩饰的，不然一个外人的镜头怎么可以从容自如地隐藏在同样也是吃电视饭的人中呢？大概郭明白这一点，也没有掩饰得一干二净。我的问题是，作者郭为什么不干脆让自己彻底亮相呢？为什么不把自己也当作一个片中人呢？或者干脆就应该是：这个片子的第一人物就是作者本人？我知道，有人会说了，这个本来就是两个片子。不，我认为这就是一个片子，一个片子可以容纳其中，并且更加多层意味产生。 说这些是基于对郭煦志这个人的一定了解。我是10年前和郭初次见面，在他谋生的那个城市，当时做视觉艺术也做纪录片的蒋志约我有机会去那边放放片，有机会去了，但蒋志不在，托给郭操办，就在一个书店里。我带去我的片子，还有小川的。那是和郭的初次交道。人很古道热肠，说起纪录片话滔滔不绝。知道他60年代中期生人，有华东师大学文艺理论硕士经历，我们对80年代后期余华、格非们的先锋小说有共同话题。那之后陆续看了他的几部在电视台做的纪录片，感觉是体制内的上乘品，但拖出到体制圈外遛遛，话题不足。这两年我跑郭住的城市，不断见面，聊，预感到这个郁闷的中年男可能会在纪录片上“发作”一把。然后今年就看到这部《喉舌》。 我是感觉这个“发作”不够凶猛，只是意料中的“亮出舌头”，应该是，还得亮出心脏亮出胯下的家伙。直白地说，就是郭得亮出他本人，他的“在场”。他，一个与电视媒体肉身纠缠20来年的家伙，自己的无数“在场”经历容不得他那么客观、冷静、高高在上地俯视打量自己的“同道们”。另外，把自己扔到这个被记录的现场，也许可以看到更多层面、包括意味深长的东西。片子中段，我注意到一个画面，摄像机对着一扇窗户，窗户如镜，清晰看到持摄像机的作者郭的脸，然后镜头摇向一边，这是媒体单位办公室。我觉得这就是这个片子的“开头画面”：一个人持摄像机者，出发，开始瞄向自己身处机构和自己“一条战壕”的人。这是一种无法忍受后的发作，但发作首先从自己开始。发作的过程中，周围的人和环境、彼此关系、包括“舌头们”的无奈郁闷妥协的种种现状也连带出来。在和郭讨论中，我说过，具体到这个片子的重新审视，可以用“我和我的舌头们”这样的片名来引导话题讨论。首先是，“我”是第一人物，其次，那些同道们配角，是因“我”而出现片中。 我这么说，明确一点就是，片子这样构成是走向内心的，是一种自传方式，一种个人经验和个人生活的围绕。其中的意味是，现实环境的一切现状因自己而存在，好坏优劣等等和自己密切相关。这样来看，这个片子这么来结构就不仅仅是“起义之作”，或者仅是停留在“内部曝光”层面上，有更多的指向。现在就可以说，《喉舌》原片中的不少内容画面过于铺陈、展示之嫌可以在新的结构方式中解决。   （写于2010年2月）

2 March 2023 周浩的《龙哥》在草场地放了，一个学艺术的学生邮件说看了纪录片后的感受：“生活怎么这样呢？”那生活应该是什么样呢？是你学校里的事还是宿舍到学校的一路景观？我想发出这种感慨的也不是出生那种娇生惯养家庭，怎么说话口气就有点这么个意思呢？我怎么就经常觉得现在这些学生好像生活在阿拉伯某个酋长国里，不食中国人间烟火的样子，特别是那些但凡学科和所谓艺术沾点边的人。 周浩拍的龙哥这个人，一个和毒品和偷盗有关系的人，所谓非常态人生中的一类，一般人大概也难对他们真正了解和接近。看周浩拍的，如果看进去，知道作者关注的是这个人的日常人生，吃喝拉撒，为了延喘为了下口饭有得吃继续挣扎下去，拼命要活下去的愿望和某个下岗工人或民工没有什么区别。 我看这个片子是有出冷汗的时候，就是片子前面一段，若干身份不明的男女混居在那个小房间里，或躺或坐或走动，无所谓地说着被警察抓住后吞刀片的经历。按我的经验这是很多城市都有的，那种提供各种来路各种身份不明者的廉价地下室之类。一个20平方米大小的房间里，3、4个上下床，宿舍一样的公共环境中，一些各种来路的人暂居于此，或几天或若干个月，他们进这道门之前和出门之后去哪里干什么无人清楚。我的冷汗出在这里。我还想过，如果拍摄者就一直待在这个房间里，可能出来的是另外一种片子。 持摄像机的记录者周浩当然继续跟随着龙哥出了这个房间，所以片子就是常规的“有主角”的纪录片，但作者后来也离开了常规。我说的就是纪录片的“常规”，即把拍摄者掩藏在镜头后的常规。作者周浩他把自己撂在镜头里了。我觉得这个片子最有意思的是这个，把从来都纠缠不清的纪录片所谓道德问题（是否利用或者互相利用的拍摄者与被拍摄者关系）搁到桌面上，观者自己去想吧。 片子有意思就是呈现这种说不清、但普遍存在我们所有生活中的关系。这并非只是和纪录片有关，生活中不是也充满这种关系，和纪录片有关无非是因为拍纪录片产生，如果不是拍纪录片呢？那就没有人说三道四。说回来不就是纪录片一开始就被戴上了某种圣洁高傲的帽子，要关怀要普照要反映要暴露要揭示等等。但周浩这样干，扯出了他和被拍摄者的“关系”，进入生活中最日常的细节，也进入了最刺激、也最让人敏感的部位。               （写于2008年10月）

28 February 2023 In this conversation, Hongwei Bao from Queer Lens interviews Banying (In Light of Shadows) founder and curator […]

  八月，草场地“民间记忆计划新片二剪工作坊”，八个作者的新片二剪，轮个放映和讨论。罗兵的片子也在其中，片名定为《罗家屋：我和任定其》。下面是工作坊后我在邮件组写的笔记，标题是“罗兵，对本村一个记忆老人的追踪”： 罗兵的第一部片子修改版本出来了，75分钟，放映再加两个多小时的讨论，四个小时的工作坊时间。对我，是心情亢奋的四小时。看到罗兵把片子的基本叙述线奠定起来了，非常重要的一步！ 焦点人物是他村子里那个写回忆录的任定其老人，还有其他老人和他自己。一个潜身村子中的平凡老人的回忆录写作本身就令人惊异，罗兵片子中靠近这个老人的过程，还有过程中其他人与事的伴随，就是片子的核心。 五月工作坊放映的初剪版本，当时觉得罗兵修改片子的首要工作就是如何把“表现手段”找到。三个月后，罗兵拿出片子的“发展剪辑”第一稿，我看到了罗兵的“表现”，具体说就是片子的叙述线捋出来了。这条叙述线建立在：叙述由作为第一人称的“我”（即作者）旁白开始，然后出发，延伸到那个写回忆录的任定其老人，一个逐渐靠近、打量、注视、包括不相信、猜疑心理的过程。 现在，片子的修改版本来看，这个建构是确立了，继续完善的话，我想还应该让这个建构做得更坚固，更清晰，片中有两条可以铺垫打造更加清晰坚固的“基本线索”： 其一是，任定其和罗兵，回忆录作者和影片作者，一老一小两个人之间的故事。这个故事叙述落脚点在哪里呢？现在的剪辑版本有故事，但落脚点不清晰，放进去的内容够丰富了，有两人交往和对话（作者不同时间去任老人家，开头老人对谈历史警觉担心，以后放松些，开始回忆），有任老人带罗兵去找其他老人采访（介绍为什么采访时，要加上“现在政策允许了”、“国家安排”之类的解释对话），还有作者旁白，一种背景和过程交待叙述，也有作者表达自己对这个任老人和他的回忆录的心理活动。 其二是影片中的两个不同时间段素材使用问题，冬天和夏天发生的影像，不仅仅只是“内容需要”的简单使用，而可以转化为某种“寓意手段”的运用。夏与冬，炎热与寒冷，绿色与灰暗，两种景观，两种遭遇和故事，也是两种截然不同心境，对比在其中，对一部影片来说，其实也是作者可以自由巧妙跳跃穿梭游刃其间的宽阔场域，某种奇异创作发生的可能。不过在罗兵现在这个剪辑版本中，并没有看到这种不同场域和创作可能性被定海神针般的运用——也许“定海神针”这个词用在罗兵这个刚开始创作自己第一部片子新手身上有点要求过高了，但为什么不呢？——罗兵现在这个剪辑版本中，我感觉两个不同季节场景和内容的剪辑效果，还是明显的随意、甚至是一种胡乱堆在一起感觉。 我是感觉到作者在剪辑这个版本时，已经给我们看到了那种可以“飞得更高”的可能性，只是大概作者还不是那么“老道”吧，或者只是意识出来了，但没有被“震撼”到，没有死死盯住，灵光一闪就不见，令人扼腕可惜。但我还是被刺激到了，兴奋地想谈下去。 怎么考虑夏天和冬天两个季节影像内容使用呢？现在这个剪辑版本刺激我想的是，是否可以把两个季节内容确立作者罗兵的叙述位置，比如，冬天是作者的“现实”，夏天是作者的“回忆”，一种“冬天在进行，夏天的故事不断闪回”叙述。往具体说下去，影片从冬天（也即现在）开始叙述，也即“冬天现实1”，一个叫任定其的邻居老人出现，影片闪回到夏天，即“夏天回忆1”，作者想采访该老人“三年饥饿”的事，走近动作开始，最初碰到的是：担心和戒心。这是作者和任定其老人之间故事叙述的开始（也是影片两个重要人物交往发展主线）；继续下去，两人在“冬天现实”和“夏天回忆”两个场景转换中，把故事延伸下去—— “冬天现实2”：任老人开始对作者讲述记忆了（一种断断续续的回忆方式）； “夏天回忆2”：任老人带作者出门去找其他老人采访； “冬天现实3”：任老人开始说到自己的回忆录； “夏天回忆3”：任老人把作者带到前村支书面前，介绍采访，被拒绝…… 以上这些都是罗兵现在这个剪辑版本中的内容，我这里只是举例形容，意图是觉得是否可以叙述更清晰。 “冬天现实”与“夏天回忆”除了罗兵和任老人作为影片的主线叙述方式运用外，还有另外两个片中出现的老人，我感觉也是使用两个不同季节交叉叙述的极好例子。这两个老人都是罗兵回村后发生的寻找老人和记忆过程发生的特别故事，所谓“特别故事”，是两个老人都在影片剪辑时已经去世，成为“过去式”，一种特别的意味。其中一个是中风偏瘫老人，“夏天回忆”中，作者找到这个老人，但他被锁在屋里，镜头只能隔着有铁栏杆的窗户看着他，和他对话。吊满红红绿绿满塑料袋屋子里，这个身子不停颤抖、口齿不清的老人，着急告诉作者的不是“三年饥饿”的回忆，而是他被关在这里八年了，儿子出外打工，只有一个哥哥隔着窗户给他拿点水和吃的。老人说他最大愿望就是能出去，和人说说话……镜头转入“冬天现实”，作者的镜头返回到同一个地方，依然是从窗户看进去，屋子空荡荡的，那些塑料袋没有了，人也没有了……旁边一个声音传来：他死了。 另外一个老人（因为他讲述“三年饥饿”时的特殊神情，我记住了他的名字，叫俞茂立），“夏天回忆”中出现时，老人大病初愈，廋，虚弱，但依然端坐在镜头前，声音颤巍、但清晰坚定地开始讲述，后来他的女儿出现，以“讲这种事给儿女找麻烦”理由打断讲述。以后镜头转入“冬天现实”，作者再去夏天被打断记忆讲述的俞茂立老人家，他病卧床上，一句话分几次说完，但还是留下了他对讲述记忆的态度：历史应该被记住。我看过罗兵这段素材，罗兵在俞茂立老人面前待了很长时间，实际就是想陪一下这个老人。素材里两人无话，沉默，注视。现在我们知道这个老人在罗兵离开后两个月去世，我想这段“冬天现实”的结束处理，可以在老人说完“历史应该被记住”时，现场声隐掉，留下沉默对望，然后加入作者对老人去世的交待旁白。 上面说到的两个方面，即写回忆录的任定其与罗兵之间的故事，还有“冬天现实”与“夏天回忆”两个场景交替叙述，我感觉罗兵的片子继续发展剪辑还大有发挥的空间，具体实施可以紧紧抓住“作者旁白”这一手段，甚至可以抛弃“旁白的交待功能”，直接奔到“内心独白”（或称“心理独白”）这条轨道上，追求一种完全个人的叙述语言，甚至可以非常主观、非常想象（比如由猜测猜想引发）的那种表现式的独白语言。形象形容吧，就是那种完全作家式的语言，显微镜般的细腻沉思，飞越树梢山峦的激情想象。我在想象，如此发展剪辑下去的影片版本，会让我们在影像与声音魔幻般叠加中，开始阅读青年罗兵，阅读任定其和另外一些老人，阅读这个罗家屋从前和现在的故事种种。 就罗兵这部片子继续修改发展的可能性说得差不多了。说这些吹毛求疵的意见并不掩盖我兴奋异常心情。我真的很高兴，从罗兵和任定其的故事，从他熬过快半年的剪辑时间，一点点靠近这个非同一般的任定其老人，感受和领悟到的绝非一部片子如何如何，是片子以外的更多意味。我感受到的，有这个罗家屋，有任定其及很多老人、有无数悲伤记忆和依然不堪现实构成的湘东一个小村子，罗兵的影像已经构成了这个村子的一种“死屋”气氛，同时罗兵也挖掘出一个“异数”人物任定其，让这个隧道幽暗的村子透出一丝光亮。现在罗兵的这个“隧道挖掘”（既是村子现实隧道，也是影片创作隧道）要完成的最后冲刺就是，怎么把这个“挖掘”工作用最明晰而意想不到的方式表现出来。 我在这么一种“挖掘”工作中，首先当然是看到一部影片（对罗兵来说，还是纪录片处女作）的隧道打通，再次看到的是，罗兵这个罗家屋的80后，在返回家乡村子后也在试图打通一个隧道：历史记忆与现实之间，他和那些老人、和这个村子之间。对一部好片子的欣喜期待之外，我还有另外一种期待是，任定其这个村子的“老异数”和罗兵这个年轻的“异数”并肩站在隧道中，我以为这是隧道世界中最让我感觉到光芒的时刻。 […]

十月，草场地一年一度“交叉”交流活动。三部民间记忆计划2011年完成片子放映，片子是：章梦奇的《自画像：47公里》，邹雪平的《吃饱的村子》，罗兵的《罗家屋：我和任定其》。 2010年草场地“交叉”主题词为“记忆”，次年“交叉”为“还是记忆”。我在当年“交叉”宣传册写“前言”： 在这里，“记忆”肯定不只是一个意味深长的词，也非一个标新立异的观念，一次性用完就弃之如敝履，更非一件外衣或一种化妆品给人看的，首先是一种动作，具体到：背上背包带上摄录工具脚踏上回村之路走近一个个老人的一连串行为，然后有了过300个老人的回忆采访拍摄，历史回忆从“三年饥饿”开始，逐渐涉及“土改”、“大跃进”、“文革”，一个“民间记忆”的公共档案通过影像和博客正在建立，过程中民间记忆计划的参与者们创作着自己的纪录片或剧场作品。需要强调的一点是，寻找记忆在先，建立公共影像档案朝前，尝试一种为他人为公共做点什么可能的事情开始，然后才是个人作品的孕育而出，所谓艺术在生活土地中的一个自然受孕的过程。挑明了说吧，这就是草场地工作站五年之后开始明确的一个试验方向。 2012年，民间记忆计划进入第三个年头。依然是年初至三月回村，之后回到草场地，剪辑及工作坊。这一年民间记忆计划新片有九人完成片子，其中：章梦奇《自画像：47公里跳舞》、邹雪平《孩子的村子》、贾之坦《“一打三反”在白云》、李新民《回到花木林》、王海安《进攻张高村》、舒桥《双井，我是你孙子》、文慧《听三奶奶讲从前的事情》、贾晓楠《贾夫奎的冬天》，罗兵的第二部片子也在其中，片名为《罗家屋：天地无情》。 九部片子在十月“交叉”放映。罗兵片子我写了看片笔记，题为：罗兵，一个“之间”的位置： 罗兵拿出他的第二部片子《罗家屋：天地无情》，这算是他的“罗家屋系列”第二部，也是罗兵2012年初再次返回家乡村子罗家屋的创作结果。再度返回那个湖南株洲丘陵中的村子，罗兵“再度叙述”该如何纵深下去？这个是我在他上部片子《罗家屋：我和任定其》完成后比较关心的问题。 罗兵第二部片子继续以“罗家屋”作为“帽子”，带出“天地无情”，一个颇有意味的片名。“罗家屋”这个地名表示，镜头里发生的事还是同一村子，是作者的出生地和“返回地”；“天地无情”是一部回忆录名字，作者是本村人任定其，78岁，一生为农，一个曾经的“地主儿子”，回忆录主要记录其1949年后本人命运随革命风暴被不断改变的轨迹。泛称“回忆录”不足奇，但涉及传主念书至小学，一生深居村野，一介村夫而已，事情很蹊跷，耐人寻味。罗兵上部片子主线，即沿着试图靠近这个外表弥勒佛但内心高深莫测的回忆录传主，并最终让作者亮出藏匿阁楼某个角落的回忆录手稿（当然片子并非只是单一“追踪回忆录”，是在追踪过程中，铺展出罗家屋这个村子过往历史和现实故事。） 现在，罗兵打算在第二部片子中——“在罗家屋村子再度探进”，借用这部叙述往日“天地无情”回忆录作为引线，继续扯到这个村子中，测验今日罗家屋是否“大地回春”。一个本村老人的回忆与同村人的现实世界，本来这是回忆录作者自己的一桩私自回忆行为，本村现实中人一无所知，或个别人听说但毫无兴趣去看，现在因为有罗兵对回忆录的发现，并把它在村子公开，罗兵强力去扮演一座桥，企图在村子里把历史和现实强行对接。这种行为是有违“正常现实”的，但作为“挑衅现实”行为是存立的，自然也成了作品创作的动因。 片子是这么结构的：直接引用回忆录中的片段，引带出村子现实。这些被引用的回忆录片段，取自传主最惨痛的记忆部分，如“土改”家被抄，父被押走并从此消失人间；“入社集体化”开始，家产充公，人归集体；大跃进时代革命疯狂，奴隶般劳作；“饥荒”发生，为活命饥不择食，绞尽脑汁；文革期间被追查审查批斗，以及个人婚事因其家庭背景阴影始终蹉跎…… 伴随着回忆录这些片段引用，现实中有片子作者的一个直接行为是，回忆录手稿正由罗兵本人及女朋友、妹妹等抄录打字，然后是罗兵带着回忆录打印稿拜访村里人，告诉他们罗家屋的老任爷爷写了本回忆录，并和他们对证回忆录中某些往事。片子中我们看到，所有被带着回忆录的罗兵撞开家门的村民，对村中老任写回忆录这事均一无所知，这些被蒙在鼓里的人也包括作者的亲弟弟，这些似乎都不足为奇。继续不足为奇的是，那些面对回忆录的村民，被激发起记忆的人是极少数，大部分是反应冷淡，无所谓样子。就算这些都属于“可以理解”范围，但表示漠视、甚至排斥者，还包括回忆录作者的外孙女和弟弟时，并且还理由十足的样子，就有寒意刺骨感了，以致一个类似恶作剧念头涌上心头：如果告诉他们这本回忆录价值好几万元，他们的嘴会张多大。 假设说，罗兵是企图将这本回忆录作为扔进村子现实的一块石头，希望激起浪花，那结果他一定会大失所望的，村子现实的皮肤好像已经坚硬到可以抵挡任何尖锐利器，这个结果完全可能是在我们的理解或想象之外。 现实是一回事，影片又是另外一回事，意思是，无论这个“石头”砸向村子水塘后激起浪花多大都是效果，大有大的说头，小有小的说头，即便毫无反应也是一种反应，所以无论片子如何做，都是片子。但我们仅仅只是为了一部片子才回村的吗？这个问题在民间记忆计划进行过两年后，已经不是问题了，问题是，不是为了片子，是为了自己对出生地的返回，继续下去的跟进动作才是持续的纵深探进呢？ 很明显，这部回忆录在村里公开后，是一个大石头砸向表面平静的村子现实水塘效果。除了众多对此无多大兴趣的村民、持恐惧拒绝的回忆录作者弟弟，还包括回忆录作者那个读大学的外孙女对此一副无所谓的漠视态度，及至后来，回忆录作者任定其也因为家人中有反对把“家史”公布于众变得担心起来，他说他个人无所谓是否被“算账”，但听到家人说会给后代以后带来麻烦时，也不得不后怕，他让罗兵“别搞那个回忆录”了。 我相信，罗兵不是那种功利之人，他不仅仅只是把回忆录当作“石头”激起浪花，来刺激出自己作品材料，如果不是这个目的，那又是什么呢？这就是我觉得罗兵需要追问自己的问题，因为这不是拍胸脯亮出狠话“就是和这些愚昧麻烦村民对着干”就完事的。好吧，就算是罗兵打算充当“历史与现实之间的桥”，方法或途径是什么呢？接下去我们会看到一座什么样的桥——坚如磐石？脆弱如豆腐渣？ 事实是后者。我们熟知的现实是，“去记忆去见证”行为在遗忘成为习惯和正常面前，就是鸡蛋撞墙。片子里让我们看到的那座摇摇晃晃的“桥”，就是罗兵最真实的自己。这些都不是问题，我关心的是，作为一部作品的纵深挖掘能力何在。 我们明眼人都看得出，这种把回忆录强行扔进村里的行为和树碑一样，是荒唐可笑的，注定扯不上成功。那如果说罗兵依然还是“失败者”形象的话，我们怎么看得出来呢？我是直面罗兵这个人的现状来谈，真实地道出，但不是要罗兵拔高一夜成为壮汉，是诚实直视自己，这是人逐步成长的过程。那罗兵在片中这么做了吗？所以我说这是个问题，问题就是做了吗？自觉地，还是被动地？轻描淡写还是刀子一样插入？ 片中有个镜头我印象深刻，在一片冬天田地中，一个发呆的女人，她在看着什么，眼中带着惊慌，镜头从她摇到她看着的地方，远处一农舍窗户冒出烟雾和火，隐约中有人在扑打……这个镜头持续很长，看着火势渐小，又大，又渐小……我很好奇拍摄者罗兵当时拍摄位置和起火地点有多远，还有，他当时心情如何，比如想过去帮助扑火没有。我问这些问题是在乎追问：罗兵在村子里到底是个“什么样的人”？既然不是短期探亲者，也不是只为自己影片作品回到村子，那该是什么？如果这个角色或位置被确定，继续下去的跟进行为应该是什么？ 这么问，倒不是为了一个答案，是想看到罗兵的一种选择，有选择才有行为，才有导致的事情发生，而不是只是“搞事”，企图激起浪花，然后一跑了之。从那个火的镜头来看，罗兵是“看着火在烧”，再看片子里不断出现的阴雨绵绵天气，泥泞村路，也是一种“旁观”感觉。片子中唯一出现的大事是修村路，罗兵也卷入其中，商量，争吵，到一起动手参与修路。这是片子里出现最为直接现实的一桩事，但片子涉及得比较表面，这个和罗兵介入深浅有关。 这些都看出罗兵在这个村子的位置、包括自己的角色，还是处于含糊、摇摆、走三步退两步的样子。用一个词描述罗兵在村子里的位置是“之间”，他一直处于某种“之间”位置，从人的关系看，他在坚强记忆的回忆录作者任定其和那些遗忘麻木的村里人之间；从身处环境看，他在城市和村子之间；就罗兵本人看，他在“现在的罗兵”和“未来的罗兵”之间。我说人，人即作品，人不清楚何谈作品？ 说了那么多，都是集中在片子作者在村子位置、角色及关系来谈，其实谈的还是片子，一个道理：身体位置决定创作方式。 […]

《纪念碑》这部片子是我影像创作的另一个例外，它被剪辑出来成为一部片子是一个意外。片子素材来自2012-2013草场地现场活动视频记录及我随身摄像机所拍，其中有《墓碑》排练、演出及草场地其它活动。靠梦奇帮着素材准备和技术支持（我最近这些年的片子，从拍摄到剪辑及制作协助都有梦奇力挺），再有张盾帮助抄录部分台词（占片长约一小时），片子剪辑出来并做好字幕。片子导出，片长2小时27分钟。等着下周末“草场地B站”亮出。 6月初和草场地伙伴一起在深圳OCAT做完《深圳记忆》表演+影像工作坊，回到北京秦家屯就开始动手剪《纪念碑》，8月中完事（中间有一周在西宁first影展）。剪辑这部片子就是一个多月的事，每天下午到傍晚是剪辑时间，平均每天工作三小时左右。有过去年（2020）的“度过”片子拍摄和剪辑，我的影像工作（素材场记笔记剪辑字幕等）更趋“日常”，即离开从前“咬牙决定”“捋起袖子干”那种严肃慎重甚至近乎“赴难”，简单说，“日常”就是随时在做，就像我这些年的写作一样。 有了这种“影像工作日常化”，进入今年，我把三部之前未了结或留有“大漏洞”的片子（都未正式公开过）“善后”了，它们是《自传：穿过》（2017初剪）、《自传：证据》（2019初剪）、《度过一章：围困》（2020初剪）。 这三个片子了结后就有了“纪念碑”片子想法。这个片子动念头早些，几年前吧，当时想法和现在做成的片子可能大相径庭，但有一点是一样的，即“墓碑”剧场演出视频是“酵母”。几年前找素材无意中看到2012年“墓碑”在草场地演出视频，心中一震：这演出太棒了！今年动念头做这片子也是再次看到这个演出视频，不同是有了“前戏”，即做了《因为饥饿》剪辑修改并在B站直播，《因为饥饿》之后是什么呢？“墓碑”剧场以及与此相关的草场地活动或许是一种回答。 2012年我做《因为饥饿》，初衷是“为民间记忆计划最初上路者做一个标识”。2010年，85后为主力的10多个返回自己村子，当时称之为“饥饿计划”，源于对历史对记忆以及对自己创作的“饥饿感”，猛扑出去，突围，闯入，爆发。 “2010回村”行动如果只是完成一个舞台上的“饥饿”，就像N多“曝光式艺术计划”一样，没有下文也就没必要再说下去——说实话当时也真的没想“接下去该怎么样”（不习惯这种思路或者因为奢望不敢想）——但事实确实“继续”下去了，而且至今（无论有多少人跟随或离开），然后变成现在如此一种“河流”状态。 所以就有了可以继续说下去的“话”，有了“因为饥饿”的“后续故事”（不是一个总结定论判断，因为不存在“终点”）。 做这个片子动机何在？ 简言之，就是一种“纪念”，对一条路上共同走过的“标识”，也希望着这条路延伸下去时，值得记住的是什么。 动手剪辑这部片子时，普希金的《纪念碑》诗的开头三句跳进脑中： 我为自己建立了一座非人工的纪念碑 在人们通往那儿的路上 青草不再生长 马上想，这三句诗就可以用在片子开始，片名就是“纪念碑”。 一个多月后片子完成了，影片一开始的字幕是： 《墓碑》演出于北京草场地工作站，2012年10月，本片因该演出构成。 普希金《纪念碑》中三句诗放在片尾。 为什么给这个片子取名“纪念碑”？ 在看“墓碑”演出视频动念头剪辑时就蹦出这个名字。“墓碑”剧场铺设在民间记忆计划回村者在村里为“三年饥饿逝者”立碑行动中，该行动并非只是为“三年饥饿逝者”立碑，还包括—— 搜寻→当年饥饿逝者姓名出生死亡年死因等信息 […]

2022年草场地邮件组接收人中没有了罗兵。草场地邮件组是自愿加入，每年末有一个惯例是，参与者需要有一个“续订邮件组”动作，意图是让那些觉得不再需要邮件组的人“悄悄自动离开”。2022年罗兵不在“草场地邮件组接收人”名单里，就是说，从2008年算起，待在草场地邮件组14年的罗兵“自动离开”了。 罗兵2013年离开草场地，不过还留在草场地邮件组，变化是，由以前在邮件组汹涌发言成了“声音稀少”，偶尔冒泡，再往后（2015以后）基本是保持石沉大海状。不过依旧还是在年末发来“续订邮件组”邮件，我至少觉得罗兵还是需要和草场地“挂着”。到2021走完最后一天都没有罗兵持续了14年的“续订邮件组”动作，我基本认定，罗兵在我的“创作字典”里可以列入“失踪”名单（2022年“自动离开”草场地邮件组不止罗兵一个，还有和罗兵同属“草场地时期”的王海安，还有“后草场地时期”秦家屯的阿荣、刘晓雷、张苹。） 写罗兵就是为了写草场地的2010年。这一年民间记忆计划开始，对我对草场地都是一种重要转折的开始。罗兵是这个转折开始卷入的其中一人。我想写罗兵和我之间发生的故事，是我觉得其中有某种意味——一个出生和长大背景是一个村子的年轻人，在美院“学艺术”四年始终找不到北，出校门“晃荡一年”（罗兵语），然后到了草场地，与民间记忆计划一起上路回村，在采访老人“三年饥荒”记忆中找到自己的拍片通道，以后三年里做出三部片子……当我觉得罗兵踏实站在自己创作路上时，他却抽身而退，理由是“需要生活”。 所谓罗兵需要的“生活”，后来看到的实现是：和他高中恋爱并等他到28岁的女友结婚，一起开了家水果店，生了儿子，买了车再买了房，然后转手水果店回到湖南老家县城……这是直至2019年我从罗兵那里得知他动态信息要点。 这当然是罗兵自己的生活选择，我没有任何指三道四资格，只是因为罗兵2010年自己来到草场地，想要创作想拍片子，之后就有了跟随民间记忆计划的动作，以后三年里因为回村因为拍片因为剪辑因为继续下去该如何他和我之间发生了非常密切的交往，差不多可以算作一条泥泞路上连滚带爬趟过来，然后三年后他抽身离开。即使这属于他的“生活需要”我也没法做到笃定淡定“无话可说”。 我在想，如果我“有话想说”的话应该从哪个角度去说。 2010年和草场地民间记忆计划上路的十多个年轻人，和罗兵一样有一个出生并长大的村子，还有邹雪平、王海安、舒桥等人，相比下来，罗兵的故事可能更意味着“曾心怀创作热情却最终抗不过现实席卷”。我是不是从这方面来讲我和罗兵的故事更有意思？ 罗兵是我在杭州中国美院新媒体第三年开课的学生，2008年，他大三，课上闷声，课程作业拍他和在温州打工父亲过年，片子一般，属于课程结束即抛在脑后学生。变化出现在罗兵2008年来草场地参加“五月”活动，其中有我和荷兰导演弗兰克一起主持的纪录片工作坊。这期间的罗兵，显出对纪录片创作的跃跃欲试状。 罗兵这种心情最初出现在“草场地五月工作坊”后回学校他写到草场地邮件组邮件： （6月26日） 不断的收到草场地的邮件，前段时间一直想回，但是我憋着，因为草场地回来之后回想自己，发现自己思考的一些问题非常的幼稚或是非常的不成熟，而且跟老师辈的交流就不要用嘴说话——大而空，直接拿作品说话省事的多，于是忍忍！ 吴老师说“纪录片成为一种职业或者行业、或者手艺或者吃饭的家伙领奖获益的技能之后，就是这个被称作纪录片陈旧腐烂的开始”，我对此套用一个俗气的观点就是，“纪录片开始腐烂了，纪录片的这块土壤也就开始肥沃了，也就能生长出更大更壮的作品。” 从草场地回来，一个大的收获就是弗兰克提醒了我们一直忽略了的对作品的一个态度——诚实。除此之外我还一直思索吴老师给我的一个问题——位置。从草场地回来之后，我对“位置”这两个字非常的敏感，但是我不知道怎么理解这个词，就我现在理解，“位置”就等同于“存在”，而不是拍摄者的地理位置或拍摄意图。 这是罗兵头次给草场地邮件组写来邮件。第二年，2009年，罗兵继续来草场地参加“五月”活动的纪录片工作坊。之后又是大变，说起纪录片是侃侃而谈模样，他说他的一部纪录片构思把我吓一跳，他谋划着以安东尼奥尼《中国》片子为基点，顺着安东尼奥尼七十年代初曾经拍摄过的中国之地再拍一遍。罗兵这个拍片想法是我六月到中国美院上课时听他说的。罗兵是大四生，不在我的课程中，不过他还是来旁听。 和我说了自己拍片计划的罗兵，他的下一步是毕业离校走向社会。有天他问我，他毕业后想到草场地待上一阵怎么样。这之前已经有比罗兵早两年毕业的谢莉娜在草场地，罗兵的同班同学邹雪平把她拍母亲的课程作业发展成毕业创作，她打算毕业后到草场地想法已经被确认。谢莉娜、邹雪平都是毕业时有纪录片创作，罗兵没有。我当时回答罗兵，最好还是先有片子拍着，然后带着创作到草场地比两手空空更有效果。我这么说有“婉拒”罗兵的意思，表示过“想来草场地待一阵”的人不止罗兵，草场地没办法都满足，当然关键是美院四年的罗兵没有让我看到他在影像创作上的主动出击。 2010年四月，我去杭州中国美院新媒体第五年（也是最后一年）上课，已经毕业离校近一年的罗兵有天来课堂，默默坐学生中，课完了他陪我走回我住的宾馆，我和他在宾馆大堂坐聊了一阵。罗兵和我说他毕业后这一年干过“美术考前班”代课、帮开水果店准岳父进货水果等等，非常无聊，折磨人，他说他想拍片创作。 我在24岁罗兵脸上看到明显的疲惫憔悴。我和他说，今年草场地“五月”艺术节，会有新的瑞士纪录片导演来做工作坊，争取来参加吧。 草场地“五月”艺术节，罗兵出现了，背着个双肩包，他是进出草场地“老人”，马上给自己找到了睡觉的铺位。 2010年十天草场地“五月”，瑞士导演瓦丁姆的片子放映以及他主持的工作坊，把之前已经触及的“记忆与记录”创作话题带入更深讨论：我们有那么多记忆被深藏掩埋，我们如何落实到创作实际动作？“民间记忆计划”准备动作在这期间酝酿着。 我注意到这次来到草场地的罗兵是非常投入样子，以之前美院学生身份相比，“进入社会”的罗兵好像有了一种“时不再来”的珍惜感。工作坊最后一天，我走到帮着搬桌椅收拾打扫的罗兵跟前，和他说，你就留下来别走了。罗兵说，真的？那太好了！ […]

稍后，八月初，我也去到“我的村子”，那是七十年代中期我下乡当知青的云南富民一个村子。草场地邮件组是回村者保持交流渠道。以下邮件摘录自我和罗兵所写： 吴（7月9日） 罗兵今天离开草场地回村了。罗兵，去年中国美院毕业，当时他和我说，想来草场地待上一阵。我没有答应，是觉得让他社会上跑跑，看翅膀被折断成什么样，看是否还真有心想继续。今年五月他又来草场地，然后就待在这里，干了两个多月的“垃圾活”：抄录“五月”草场地活动期间讨论录音，给老贾刚剪辑出来的片子整理提供英文翻译的中文字幕，还要给9月要做的比利时影展片子上字幕……罗兵，实实在在的一个人，现在他真的毕业了，不是从什么美院毕业，是从内心坚强走向自己要奔的目标反省中毕业。今天他带着自己的DV机，还有100盘磁带回自己的湖南农村老家。那个农村老家，他说他自从出外读书就没认真在家待过，父母在外地打工，兄弟和妹妹也在外地工作或读书。现在他要回到村子，回到那间空无一人的老房子，一个人住下，拍自己的村子，也要拍“饥饿”记忆。 现在我这里写着，罗兵正在黑暗中前行的火车上，又是一个走在“返回”路上的年轻人。不管这条路并不平坦和顺利，但至少现在脚在路上。这个世界，如果多有如此的年轻人，我们一定少了很多失望和沮丧。 罗兵（7月17日） 9号晚上离开草场地，现在17号，一个礼拜多点。 我出生的村子叫湖南省茶陵县高陇镇长兴村，以前这个村子属于湘东乡，2003年被高陇镇合并。从学前班到4年级，我都是在这个村中心的小学度过，4年级之后到乡中心的完全小学读5年级，之后转学去了我爸爸的子弟学校……至此，我就长时间的离开了村子，读的是寄宿，一个礼拜或者一个月或者半年回家一次。打初中开始学画画，寒暑假都在培训班，在家呆的时间超过一个月的似乎很少也很遥远。这次在家呆了一个月左右的时间，犹如上次鸟屎不偏不齐砸我头上，非常的罕见和稀奇…… 我们这个行政村总共十一个组，我家是二组，叫罗家屋，18户，谭姓最多，还有彭姓，陈姓，许姓，石姓，任姓，罗家屋姓罗的只有两户，除我家之外还有一户。 我从前小学上学路上，要经过的村子有三组落江、四组周家屋，还有五组和六组，除了这几组其它村子我都是陌生的，采访老人时有些村是我长这么大第一次去。吴老师多次说到“返回”，这个村子对我的感觉犹如分手的恋人，即“最熟悉的陌生人”。我奶奶和我父亲是在这个村子长大，这也是我唯一的家。说到回家，肯定就是回这个地方，除了罗家屋，回家之后自己是基本不会去村其它的地方走走看看，关于这个村里是怎么一回事，我一无所知。 吃完午饭，去一老人家，姓任，76岁，跟我爷爷同岁，也跟我爷爷一样从外地流迁至此，以前家在汨罗，60年到我们这里，正好是饥荒的时候，五七年左右开始在洞庭湖修湖的堤坝，而且祖上也差不多，也是和国民党有关，应该受过很多的迫害，他把他从有记忆开始，也就是4岁一直到70岁整个的人生都写了下来，用手跟我比划，估计有一寸来厚的东西。估计他以前家里不错，算读了不少书的人，写一手好字，在我们这是远近闻名的秀才，过年都帮别人写对联。 我跟他约好明早接着聊，他跟我说现在书上写的关于文革的历史都是假的，他从改革开放一直到现在都经历过，并不是书上写的那么一回事，在拍摄的过程中他很忐忑，不断问我这东西能不能说，能不能拍，我说文革的如果你不能说就算了，但是五八年上下的时间你可以说。我说不仅仅你在说，全国各地都有人跟我在做同样的事情，到时候还要剪辑出来，在北京的一个地方放，成千上万的人在那说，一个接一个。 吴（7月18日） 罗兵已经在老家待着了。我喜欢罗兵现在这种状态，从“饥饿”记录开始，慢慢看，自己现在或以后的纪录片道路该怎么延伸下去。 我吃惊在农村依然有人对从前历史记录的害怕，可见曾经的恐怖多么强大，几十年后阴影犹在。但那个姓任的老人，自己还是用写的方式，记录下自己经历的人生。像贾叔说过的，他老家一个县城老人也这么做。我觉得这就是一种完全来自民间的记录，发自个人的本能：人不能就这么稀里糊涂活下来，要记住点什么东西。这些就是历史老人，他们在什么什么计划之前就自己开始做了，没有什么号召鼓励响应之类。像罗兵这样年轻人现在这样开始，我以为就是一种伟大的会师，相距两代的人，在“记住历史”的本能中会合。 逐步地，罗兵会看到曾经发生的历史，在影像记录中，一个个人的叙述慢慢展开。说到一些老人会谈起别的历史时期的事，在他们记忆中，那些历史都是互相连通的，说到“这一段”，必须要联系到“另一段”，就像贾叔的采访中，很多人都会提到“饥饿”时期前的“大跃进”历史，就是“大食堂”开始的原因。我想，如果对方愿意谈，当然应该记录下来，包括文革。我们之前说了，这个“饥饿计划”是这个民间影像档案计划的发端，肯定应该涉及、包括延伸到其它应该记住的历史。现在有机会记录到，应该是时不我待。这些历史老人，真的日子不多了。能够由此提前展开另外一段历史的记录，为什么不呢？这种环境中，有时我们没法那么按部就班、有条不紊地做。 罗兵（7月23日） 刚刚来到镇上网吧，9封邮件。 我现在在家采访了11位老人，有的说的具体些，有些说的含糊些。昨天，也就是22号，任老人带我去采访当时六零年当书记的老人，姓贺，现在70多岁，得了冠心病。当我跟他说要拍他，让他讲述六零年“饥饿”的事情的时候他回答说，他那时候出去了，不知道当时的事情。他弟弟走过来说，他们那时候当干部，没饿着，没什么说的。 看他们两兄弟不愿说，老任一转身就跟我说，那时候他没有出去，他离开村子时是六零年以后的事情了，就算他出去了，怎么着也没有去台湾没有去香港吧，只要在中国，饥饿的事情怎么会不知道？ 他们不愿接受采访，老任又帮我找其他老人，其中有一个以前是地主，不愿说；另外一个老人是从邵东过来的，今年71，过来的原因就是邵东那边没有吃，也是流浪出来的，她父亲、外婆、舅舅、舅母、舅母的孩子都是饿死的，但是她也不记得饿死的亲人的名字是什么，只记得姓。采访老人中，我初恋的外婆都被我给用上了，72岁，她很热情的给我介绍其他老人。 […]