以上是2010年7月至8月我和罗兵发生在草场地邮件组的对话。这一个月里，罗兵一直在他湖南茶陵罗家屋村子，我也从北京草场地回到云南我以前下乡当知青的村子。下面这篇邮件是我在云南村子里写的，时间是8月21日。当时待在云南村子，心里想着那些待在东南西北不同村子、做着同样事的年轻伙伴们，心里涌动，邮件写得较长： 现在是夜里快三点，村子安静，只有各种虫子和蛙声，凉爽，空气更不用说了。我住的人家早就睡了，房东王开俊（我从前在村子小学当老师的学生）睡前和我说：你在后啊。这句本地招呼话意思是“我先睡了”。我毫无睡意，思维异常活跃，也许我想的这些一钱不值，或者只是我一相情愿的胡说八道，我不管了，顺势漂下去。 我现在正待在云南这个叫高家村的村子，我想象着其它和我类似一样的人待着的村子。现在，我们都待在没有网络的村子里，除了有限的电话和短信知道一点点对方的动静外，其它一无所知。我们彼此隔绝，但互相遥望。我想念着那些年轻的脸，他们也正待在散布各地的村子，山东、湖南、湖北、河北、福建、河南、安徽……辽阔中国土地上的密密麻麻的村子像此刻天上的星星一样，那些年轻的脸就藏在其中。他们子弹一样射向那些村子，蚯蚓一样爬行在那些村子……他们的样子、表情和心理让我想象。他们也是一样在各自返回的路途中。每个人在各自的返回路途中，背景、性格、成长经验和走向的村子、以及那些人都各不一样，他们的反应和思考也应该各不一样。究竟是些什么不一样呢？在这夜晚，很安静的山村夜晚，让我从容想想。 邹雪平，今年25岁，她回到的是山东阳信县一个叫邹家村的村子。这个邹家村就是小平出生和长大的村子。自从上高中上美院，家里人和自己都完成了终于“送出村子”的愿望，谢天谢地，以后除了假期春节回来探亲外，千万别再和这个村子有什么关系了。2008年，她大学三年级因为纪录片作业的一次返回村子拍自己母亲，20分钟作业完成，以后继续返回，若干次，跟随原来的素材继续拍摄，2009年毕业时完成了长片《娘》。现在，再返回，进入“饥饿历史”和那些村子里老人的寻找。她的正在剪辑的新片，由临终前最后两年的奶奶生活和村子里一些老人的饥饿回忆讲述构成，一部可能内容和样式都意味深长的片子即将完成。说到小平，我真的想多说几句。我认识她就在我美院上课的班上，最初交来的“公共空间”短片，平庸无趣；本人话少，害羞，没有自信，看不到什么特点，模糊在一大群学生中，属于经常被老师忘掉名字的学生。25岁了，除了遥远的一次单相思就从来没有谈过恋爱。是啊，一个农村来的孩子，在美院这种时髦玩观念玩感觉的地方，注定不是被同化成一个说着莫名其妙、谁也听不懂的话的人，就是一个什么都不是的人。这种被大学牺牲的例子实在太多了。感谢纪录片，更应该感谢有一个自己的村子让小平可以返回，当然也得感谢小平这个人本性朴实沉稳踏实，厚积薄发，终于一发不可收地大踏步在属于自己身体位置的路上往前走。 章梦奇，即将23岁的女孩，舞蹈中专到舞蹈大学，一个按常规只和舞蹈发生关系的人，也开始进入影像创作中。这一切从就从她自己的舞蹈剧场作品“自画像”开始，两个“自画像”剧场作品都属于“返回”，是自我寻找的开始。之后她自然进入了自己的第一个纪录片创作，从自我寻找延伸到母亲和外婆、以及三代女人的存在和关系的寻找。上两代女人都是婚姻的不幸福者或失败者，她们传给下一代的经验、教训和对未来的希望是“一定要找一个好男人”，青春的困惑和有关爱的疑问交织其中，“什么是好男人呢？”“好男人就是女人的全部未来吗？”“如果不是，那什么才是呢？”这些疑问或困惑、包括寻找动作纠缠在梦奇正在剪辑中的片子中。梦奇身上混杂着敏感聪明想象力、也包括浮躁缺乏耐心，以及敏感过度带来的胆怯，但我得说，梦奇是坦率勇敢之人，能面对内心隐秘和挑战。由此，一个由自我内心挖掘并深入探索到三代女人因袭相传的命运的影像作品正在形成中，由她的“自画像”剧场创作进程中的“现在时”与她的家庭现实及记忆交织构成。梦奇的舞蹈出身，所特有的身体表达语言，混合在现实影像记录中，一种奇怪的两种语言混杂而成的影像纪录片可能由此而生。这个作品尚未完成，“饥饿”这个事情开始，梦奇也奔到村子，一个和她既密切又遥远的村子，她的父亲出生的村子。这个父亲在她三岁因家庭破裂就从她生活中消失，这个村子自然只是非常模糊的记忆。因为“饥饿计划”，梦奇也开始她的返回，返回到湖北随州爷爷、大伯居住的钓鱼台村子，然后在那个村子开始她的寻找。她能寻找到什么呢？我在想象。这个村子是梦奇血液的一部分，想扔都扔不掉，因为“饥饿”，她正在走进这个村子，靠近那些老人和已经久远的往事，也靠近迷幻并且残酷的乡村现实，这些都是和她生命曾经有关，现在注定继续延续下去。她肯定会为这个“饥饿计划”或正在生长中的民间影像档案贡献点什么东西，同时也可能会为自己下一步、包括未来的作品汲取到更丰富的资源。 23岁的唐志和24岁的罗兵，我也在想这两个年轻人。唐志中国传媒大学今年毕业，罗兵是小平美院的同班同学。唐志正在河北父亲和母亲的老家农村，罗兵去了湖南的老家农村。两个人都已经远离村子很多年了，偶尔回去都如过客一样，看看亲戚和老房子，聊几句闲话，私下感叹几声，时间差不多了，离心似箭，准备着飞奔回熟悉的城里和人群中。我们都曾经是这样的，如今的很多人也都是这样。我们的追求我们的未来只会发生在五光十色的城里，和村子没有关系。但现在，两个人都去了，带着DV机、磁带和三脚架返回到早应该返回的村子。罗兵已经一个多月时间待在村里，已经拍摄采访了35个老人。唐志暂时还没有确切消息，只是短信中得知她辗转几个村子，兴奋之情洋溢其中。 罗兵和唐志两人都还没有完成过自己的纪录片。我知道他们正在准备中。罗兵，以前我说过，这个前美院学生，浸淫现代艺术热爱观念和大词，这次返回村子，应该是对过去的一个极大反动，脚踏实地站在村子地上，会有一个前所未有的动力和启示。唐志，学的专业就是影视。但我的经验，这种专业除了学会谋饭碗之外，难得有什么独立创作的能力。现在好了，两个人都在真正独立创作学习和训练的路上，从现实中，从历史的寻找中去学。他们两个，我估计都会在自己的返回中，在完全自己的身体位置上，开始自己第一个独立片子的创作。23岁和24岁，多么年轻！我在同样年纪时，脑袋发蒙，眼前一片苍白，说傻逼一点不过。他们的以后应该会比我走得远得多。说到这里，我忍不住又高兴又羡慕又嫉妒。 上面说的这些年轻人，都是待在草场地的，朝夕相处，卷入共同的事，彼此很了解。这个“饥饿计划”和“民间记忆”的影像档案开始说起时，和他们自然是说的比较多的。其实，到目前为止，这个事情，起始于兴趣、自觉和自发，所发生的话题、讨论和现场动作，最多也都局限在这个有二百来人的邮件组中。到目前为止，应该没有什么特别专业的组织动作，也没有什么大声号召呼吁之类（我本人比较害怕这种方式），介入其中的人应该也都是自愿。坦白说，我自己是越来越看重这个事情，在邮件组中说得多些。待在草场地的年轻人，平时难免会纠缠这个话题，或说到具体该怎么做，该如何计划。没办法，谁让他们和我靠得这么近，我话喷出去，射向的只是靠得最近者，受不了，只有躲开，离开。我心里真是唯愿草场地所有人都去尝试这种动作可能。草场地被叫作工作站，待在这里的年轻人，无论长期的或短期的，进入的状况是，学习、训练、做自己的作品，彼此帮助、发生交流、同时也帮助这里发生的项目计划。发生这个“饥饿计划”，自然草场地的人首当其冲。但我肯定没有强迫每个人必须去做，因为我愿意和期待的是心领神会，接下去才会有志同道合感。靠得近免不了有压力或被督促，心有所趋自然就不会被压得变形和扭曲。 还有一个草场地的年轻人，贾晓楠，90版，1991年出生，老家河北深州一个村子，初中完了就到草场地，16岁，开始是看门搬东西之类杂活，如今三年过去，贾晓楠现在能力水平是草场地剧场“第一技术”，主管舞台、灯光、音响，还兼做道具。我是巴望他别想着混个“剧场技术一把手”就歇气了，他人那么聪明机灵反应快，没有什么文凭也依然有无限空间可伸展，前提是只要不断努力，舞台就在脚下。我和他说过拍“饥饿”，他说，好啊，我爷爷动不动就爱和我说这些事。然后立马带着DV机回去他的河北村子老家。他拍到的“饥饿”会是些什么呢？我觉得这个已经不是多重要（我不是说不指望小楠拍出什么生动有细节的“饥饿”记忆，前两天我还和他通电话说拍摄的情况），重要的是，19岁的贾晓楠，人生轨道之前是惯性滑向“进城打工者”，回老家村子只是父母面前露个脸，上网，和伙伴喝酒瞎聊，现在一反常态，带着DV机坐到老人面前，听他们讲从前的事，和他村子年龄相仿的人比起来，真的是特立独行。由这种特立独行，也许是这个贾晓楠未来人生的特立独行开始的第一步。贾晓楠那么年轻，19岁啊！我的19岁在干什么？是在农村里，除了干活就是犯傻发呆。是的，那是35年前，时代不一样。那如今的众多19岁在干什么呢？猜都不用猜就知道了 希望我说贾晓楠的这些话不会被误读成，好像不干这个“记录饥饿记忆”就怎么怎么了。我是用这个例子在说，在寻找和记录历史中，一种返回的方式过程中会发生可能影响我们现在或以后的东西。这种返回到根部、行走在历史与现实交错的地带，能更实在地站在生活的硬地上，更切实深刻地感受和理解我们的现状，于所谓艺术行为的开始或继续价值无限，于未来的人生阅读或经历蕴藏生机。 我是在鼓吹参与“饥饿计划”的好处吗？就算是吧，我也不回避了。但我心里清楚，这真是我一个和所谓艺术有关系30多年（从早期文学青年算起）的过来人的切身感受，和我这些年对艺术和社会和现实的关系不断疑惑，到解惑，再疑惑，再解惑，然后又疑惑……有关系。我明白所谓艺术形式或方法的更新，根子上是内心真正怀疑、甚至反感曾经做过的什么作品，才导致骨子里的反动，引发出某种自然变化，然后才不是穷尽心机谈语言玩手段玩方法。其实，这种返回，还不应该只是和什么艺术有关，我还觉得是和做人和勇敢踏实面对未来自己的人生一样有用。这个话题扯起来就太长，而且是“未来时”的，我现在不用承诺许愿地说那么多了。

In this conversation, Hongwei Bao from Queer Lens interviews C/LENS founder and curator Echo Tang about the C/LENS screening programmes […]

说到在村子的拍摄，日后成为“真实影像”作品，身处现实中、与“创作”发生关系的拍摄，尤为重要的是，在现实场景中感受细节，或者说被“细节之光”照亮。 章梦奇回村笔记写到第“7”，出现村里12岁女孩方红和她的涂鸦墙，这是一个“巨大”的“细节”，既显现微观之处，又充满光彩和意味，即所谓“巨大细节”。 一个12岁女孩，在自家墙上用粉笔写或画，可以当作一个小孩子的随意游戏（大约凡孩童都热爱来这一手），也可以当作“心灵密码”去阅读，章梦奇干的就是这个。这些墙上的涂鸦词，被她拍摄下来，并在笔记中悉数抄下（共55个），然后逐一解读。 “100分”——代表学习追求 “Good morning Helen!” “red”“yellow”——指向陌生好奇的洋文  “海尔”——电器时代物 “雷金婷”“雷克强”——姐姐两个孩子名字，下一代 “爸：15**893366**”——备忘的电话号码 “云朵飘飘”——作文用得上的一个词  “《再别康桥》——徐志摩”……对12岁的六年级女孩方红，墙上写下的“徐志摩”和“再别康桥”代表什么呢？费解。 耐心再看看，墙上的50多个字词留痕，好像不是一时兴起的涂抹，是不同时间若干次做的，每个字词写的很工整，而且都装在砖框里，书写者好像把每块砖当成作文本的格子，一面墙成了她的作文本。 我大学后第一个工作是初一语文老师兼班主任，1982年，记得喜欢语文课的女生多于男生，作文也愿意更花心思，细致观察，心理活动，抒情，12岁的女孩花朵开放，热爱表达。我教的那届学生生于1970年，如今算是方红的母亲辈。无论时代变得再眼花缭乱，一些基本人性依旧，如今的方红，也希望抒发，渴望表达，在“47公里”村子里，她家屋子的一面墙成了她的抒发之地。 接下来发生的是，这个日常生活中的细节被回村者章梦奇看见，拍摄，抄录下来并阅读……然后我们这些跟着看到的人，或许会被照亮出什么；或者等到这个细节成为影片中的一个场景，一个微观的细节被放大，构成穿越整部影片的一束光。 从2011年冬天章梦奇回村，方红是和她在“47公里”村子度过7个冬天的伙伴，从五岁长到12岁，在之前完成的6部片子，每部片中都有方红，每年保持一个片段记录了方红六年的成长。 在前4部片子里，方红这个人物是“被记实”，她像信使，报告她在村里的发现，比如一个老人自尽；她向梦奇吐露“家庭秘密”；她也是章梦奇在村里建图书室、看望老人的“村里行动”行列中一员； 到第5部片子“47公里之死”中，方红在影片开始显示出一种“写意”存在，她与雷老人并列片中，成为“人生两端”的一老一少标志，沼泽并无望的现实中，她“扮演”了“一双尚存的明亮眼睛”。 进入到第6部片子，也即去年完成的“生于47公里”，影片中方红的“写意”效果更加突出：她手杵没有车头的拖拉机把杆，一上一下颠玩，最动人处是她颠到高处，停住，像一只飞翔空中的鸟；还有，她站在墙墩，头套在一个红色塑料桶中，“把世界变成红色一样观看”。 片中有一处，方红坐在床上，手举图画本，一页一页翻开，展示她画的画，有树，房子，星星，云彩。她的画挡住她的脸，好像意思是，看我的画，别看我的脸。翻画末尾一松手，被挡住的脸露出来。这是方红在片子里最写意的表达。 […]

章梦奇的“素材阅读：何老人的若干场景”，写了47公里村子一个大病初愈后老人的三个场景，读后，有感觉，跟着写，算是对一个作者的素材阅读的“再阅读”。 被描写的何老人有三个场景，一是枯坐院门口，真正的枯坐，一动不动，冬日，终于从一场大病魔抓中挣脱，离开躺了很多天（可能也思量过很多次就此告别人世）的床，回到阳光下，有机会让身体一点点暖和起来。这个可能是该老人躺在床上时最最强烈的一个愿望，愿活不愿死的本能是回到太阳下。 这个场景中，拍摄者写到一只猫纵身跳到老人肩上，写得简洁，差不多会被读者忽略掉。我看过这个场景的影像，猫跳上老人肩上动作很突兀，也刺激，一个枯坐老人场景突然闯入一只猫，是一种静默被打破，接下去，这只闯入画面并跳上画面中老人肩上的猫，是一个团身蜷缩动作，爬在老人肩上。 于是这个场景徒生出一种戏剧感，一只猫，鸟一样蜷伏在一个老人肩上，沉默依旧，枯坐主题被复杂化，猫比阳光更让暖意具象化。而且这个影像极具构图感，可称雕像。 见过鸟或猴爬在主人肩上，没见过猫也这样。这只猫无疑与老人关系非同一般，不是简单的豢养从属关系，似乎可以读出某种“相依相伴”情感。子女靠不住，老伴不在了或顾不上了，唯有猫。 还看过作者今年拍的其它素材，另一个老人（雷老人）和她的猫，那只猫居然尾随老人拉车去地里干活，像只小狗一样撒着欢忽而跑前忽而跑后，不时地还在地上打个滚，不时地还蹦起来用前爪拍打老人小腿，惹来老人一阵小咒，那种带着怜爱的碎语。老人走向地里，就是和这只精灵猫的一路游戏，灰暗普通日子中的一缕颜色。 真实场景拍摄，或许镜头中的人难免被设置被摆布被影响——一旦意识到“被拍摄”，所有的“客观”即被打上引号，但猫啊狗啊这些动物无法被导演，它们随心所欲自由行事，真实影像中的动物出镜似乎有了嚼头。常见纪录片会不失时机会使用一些抓拍到的动物，比如一只悠闲走过的狗，一只树下打瞌睡的猫，若干头埋头啃草的牛或羊，两头打架的牛，一群划过空中的鸟或燕，等等。在“动物世界”一类影像中，动物成了主角，不再是跑龙套装饰物，动物的日子是主题，如此影像中的动物是被注视的，观察的，被思考的。 章梦奇去年完成的片子《自画像：生于47公里》，片中有一个场景，黄昏暮色中几十只鸡前仆后继上树过夜，这是一个超长镜头（14分钟），前几天在布鲁塞尔读博士的炭叹为写她的论文来秦家屯看片并采访，她说这个鸡上树场景让她看到一种寓言效果。我深以为然，我想到的追问是，如此具有“寓言”意味的场景被拍摄下来，如何做到？ 于是就涉及到下一个问题，如何在真实影像拍摄中把“人”之外的那些动物“创作”出来，即一种被赋予的“存在感”意象？我现在想到的一个动词是，度过。和村子度过，和老人度过，和此地一切生灵度过。 没想到，由一只跳上老人肩上的猫写出那么多字，但其实也应该把我觉得的关键意思表达出来了。剩下的两个场景，一个是何老人依旧坐在门口，变化的是手里多了干活的事，但凡能动弹就手不闲下；还有是何老人走出家门口十几米的村道，手杵长棍站在那里，接下去她开始说话（听众是她认为的一切存在），说的意思是昨夜她被渴醒，呼天唤地却无人给她一口水。 何老人的这三个场景，在作者正在剪辑的新片中足可以构成一个老人坚实存在的“线”，这个已经被命名为“47公里斯芬克斯”的新片，“斯芬克斯”巨大悬疑下，一个老人以其如此存在故事回应着主题，也是一部长片中最结实的“肉”。   （写于2017）

行进在村子，是一个照亮的过程。“照亮”是指心灵意识上的一种“打通”。我的体验是，有这样的“照亮”，首先是回村者“被照亮”。 2010年民间记忆计划开始，我是当时10多个参与者之一，参与即从“回村”上路，回去的是“跟自己有关的村子”。回村者大部分是80后，他们大部分回去的是自己出生并长大的村子。我1956年出生，出生地昆明，我选择返回的村子是70年代中期高中毕业下乡当知青的蒣谷地，出昆明有60多公里，当时属富民县款庄公社。1974年我下乡在那里，四年，直到1978年高考恢复得机会考大学离开。 30多年后我重新落脚这个村子，突然有种18岁青春重新返回感觉：第一次挑粪砍柴，三、四年级孩子挤一起的教室当老师，煤油灯下写铿锵诗歌，把初恋谈成革命友谊……为什么有那样的日子？青春往事倒带中我一个个找村里老人回忆“三年饥饿”。 村里很多老人一听我说要“款款”（云南话“聊聊”）从前的事，都会连说“我不会说话”，我理解的云南人，不是恐惧而拒绝，是害羞而害怕，不敢“正式说话”，只要随便放松待一阵，再把摄像机支起来采访都没多大问题。 高家村的倪美兰大妈是一个例外，她是主动找我，我从前在村里当老师时，她儿子我教过，她叫我吴老师，问我：你回来村里和老人照相，还尽都是在摆古（讲以前的事），整了做哪样用？我告诉她采访了做什么用，再问她愿不愿也说下，她马上说好嘛。 倪大妈带我去她家，摄像机在她面前支好，她第一句话是：那我就从五八年讲了。然后一直讲到1961年，没有停顿。倪大妈回忆当时“吃伙食团”时，她偷吃一棵莲花白被罚六天不得吃饭，为了少两张嘴吃饭她爹妈被毒死……听得我脊背发凉。 回忆讲述中，倪大妈重复感慨最多的一句是：“那种日子过得眼泪淌，过下来不简单啊！” 我问倪大妈这些事有没有和她后代人讲，她说：“娃娃说我是讲‘古典’（传说），不信。还说，你们那个时候的人成不得器（没本事）。” 我问她跟我讲了以后心情怎么样，倪大妈说：“我这么大岁数了，还有人来问问我以前的事，讲讲我心里还是高兴。” 倪大妈，村里这么一个主动找我采访的老人，对我2010年回村是一种特殊意义的照亮。 三年后，2013年初，我回去另一个村子，是我父亲出生的四川合江县连石滩。这个长江边村子和我父亲的关系是，1913年他出生在这里，13岁随在外谋职父亲离开，读书从军负伤逃窜等等一系列人生打击挫败后再度返回，年35；隔五年后，1953年，他四十岁，土改浪潮中他以近似潜逃方式离开，以后至死再无返回。 因为我父亲，这个村子“跟我有关”，最早属于“籍贯”，填各种表格必须填到，长大变成一个阴影，代表我父亲的“历史问题”。我父亲言谈时提到，代称是“四川乡下老家”，具体名字不知。1993年底，我父亲去世五年，我打算继续80年代初就动手但始终没有完成的“父亲写作”（我读了杜鲁门·卡波蒂的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，备受刺激，“新新闻写作”让我在写作隧道中看到亮光），我野心勃勃打算把我父亲故事写成新版“冷血”。 这就是1993年我第一次回到我父亲的四川出生地连石滩直接原因，头次见到还存活在世的吴家长辈及亲戚，坐在曾经“吴家大院”如今破败如废墟的祖籍旧居前，听吴家后人回忆以前吴家的显赫……离开后吭哧吭哧写了几个月，心情由亢奋到颓丧，终于觉得自己在制造一堆文字垃圾，放弃。 再隔20年，2013年，我再次返回我父亲四川合江那个村子连石滩，这次返回和20年前最重要的不一样是，我和民间记忆计划共行三年，我不再是20年前那个“为作品瞪大眼睛的寻宝人”，我心态放松并开阔地走在一条“返回即寻找”之路，“返回”即1949年至1979年的三十年，“寻找”即采访所有村里还健在的老人，回忆涉及：土改，大跃进，三年饥饿，文革，改革开放，土地承包。如此方式下，寻找摸索并感悟的，不仅只是我父亲及吴家历史，也包括环绕四周的“社会和人”，一棵植物如何在一种环境中长成。 我离开村子后，写作三个月，书初稿完成，之后做出一个剧场表演，再之后剪出片子。从书到剧场，再到片子，名字都叫《调查父亲》，完全是意料之外的构成。纠缠我30年的“父亲创作”终于脱手。 这又是我的一次被“照亮”，也是发生在民间记忆计划参与中。采访记录老人记忆，创作伴随其间，一种“艺术与社会通道打通”尝试，对我这个挣扎于“创作究竟为何”困惑茫然漩涡之人，是终于脚踩上一块石头感觉，结结实实站住了。 上篇写我的被“照亮”，落脚在村子现实，意识打通，或说对现实的认知提升。但凡踏入村子现实，落脚中国社会如此基本现实（我就不用“底层”“严酷”这些带情绪形容词），想不“认知提升”都难。 想起我18岁中学毕业下乡当知青，被卷入时代潮流推到农村。毛时代的城里生活好不到哪里，供给制下什么都是定量供应，不管怎么样，有家挡风有学校庇护，基本还是“无忧无虑青少年度过”。18岁学校门出来一步跨到农村，立即狠狠被“现实石头砸在脑门上”，学做各种农活，砍柴做饭，算计一年口粮，随口粗俗调笑，男女语言调戏（甚至动手），非常人生课，真的是“被教育”。离开那个村子多少年后，我是怀着一种感激心情想那段日子，我判断我现在之所以成为这么个人，一定和18-22岁的四年农村有必然关系。 当然那是一种“被迫教育”，是被推到现实泥坑里再被闷头大棒后的反省所得，太暴力了，能避免就避免吧，一个人18岁人生刚开始，我那代人多少正待开放花朵就这么被生生掐下，所以我不能愚蠢到因为自己“有所得”就去赞美那个时代。这属于我的人生体验， 总之我和农村的故事是，18岁“被推到村子”，54岁主动回到村子，不同时期有不同的被“照亮”。 […]

阅读村子之7：黑漆村的诡异；之8：父亲的“申诉信” 黑漆村的诡异 这个冬天，张苹从她的老家村子里陆续发来“回村笔记”，到现在有15篇了，跟着读下去，一点点触摸张苹正在待着的那个湘南山中村子更多细部。 头次视觉感知张苹的老家村子是2014年初，张苹带了些她刚从老家村子拍的图片给我看，黑白，宽幅，空景为主，她说也采访了她父亲“从前的事”（被打成右派，遣送回乡）。那时张苹的身份是画家和写作者，经怂恿，张苹用这些图片及她父亲的采访录音做成片子，在当年草场地五月工作坊放映，之后再修改，完成她的第一部片子，取名《冬天回家》。 这是张苹拐上影像创作之道初始，之后几年就持续下来，每个冬天回到家乡村子，和年迈父母住上两三个月，采访老人过去记忆，拍摄记录山中生活点点滴滴，完成了两部片子，一部叫《土制没药》，一部叫《水中之民》。 由张苹的片子和文字，一步步跟随着进入隐藏湘南山中那个村子，进入这个叫黑漆村的诡异存在：山远密林，雾气笼罩，一条小径时隐时现，某个人影，一只被拴住脚的母鸡，废墟老屋子门板上刻着的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”古诗…… 还有存在于那里的人：忍受人世苦难如今告老还乡并打算终老于此的父亲，跟着父亲受苦多于享福但仍怀有一颗童心的母亲，一个七八十岁的“老表姐”，“地主儿子张”，山上嫁下来的少数民族紫六婆娘…… 这些人背后似乎都各有自己一本“鬼故事”（费解，不合逻辑，难以理喻）：父亲遗忘了“被整”遭遇，母亲却收藏为平反使用的“申诉信”，“老表姐”儿子把家里一个据说传自清代的石磨一千块就偷偷贱卖出去，“地主儿子张”家庭背景窝囊却活得风流，紫六婆娘努力在想自己的方言…… “诡异”在黑漆村世界，皆是日常所在。张苹正在试图读懂这些诡异。 之14：父亲的“申诉信” 今年冬天，张苹回到湖南老家村子黑漆村拍摄，在家里清理旧物时，无意中发现父亲写的一封“申诉信”，落款时间是1978年9月。张苹在她的“回村笔记”中全文抄录父亲的这封“申诉信”，并附上原件照片。             如此我们得以仔细阅读这封有近40年历史的个人“申诉信”。这是一封以“组织成员”口气写给“组织”的信，所以称“申诉信”，申诉缘由是自己被错打成“右派”，被“错打”原因来自原单位领导之间内斗，并强调，1957年所在单位已经完成“整风反右运动”，并“揪出的四名右派分子，三名反革命分子”，因为内斗，重新进行运动，又“搞出了11名右派集团”，自己就是其中之一。遭致结果，开除党籍，撤职降薪，再到1962年，开除公职，下放原籍村子。 时至1978年，16年后，“申诉信”作者希望组织调查清楚，给自己平反，恢复公职和待遇。 1978年，毛时代结束后第二年，时局巨变，所谓“平反昭雪”浪潮滚滚而来年代，好像是几乎所有人都觉得自己有冤要申有案要平。我本人家庭也是其中之一，我父亲从“劳动改造”11年农场回到昆明家中，我自己也“借此春风”从当知青农村考上大学。当时身在湖南永州大山中黑漆村的张苹父亲，也是奋力争取“平反昭雪”一员。 张父所写“申诉信”算是当年申诉材料如大雪纷纷中一朵，目的很直接，“把问题解决掉”，一旦“问题”解决了，所写申诉即完成使命。 如果不是因为回村拍摄，有采访父母及村里其他老人这些动作，我猜想，回村探亲的张苹无意中发现这封近四十年前写的“申诉信”，估计就是浏览下，最多留下点什么感慨，搁朝一边，很快其它事就把那些感慨淹没冲走。 现在的不同是，张苹很认真在阅读它，阅读动作是，拍摄，并原文抄录下来，然后写了笔记，发到邮件组和大家讨论。 仔细看“申诉信”原件，两页信纸，最常见的信签纸，有红线分行，近40年时间过去，信签纸已经变色，有些字迹模糊，还有大约是水渍烟灰之类留下的污迹，以前大概用过订书针装订，订书针去除后，有锈迹。“申诉材料”不多，大概就几页，上述一切痕迹都在确认，这是一个“历史遗物”。 继续阅读这封“申诉信”，开头写到： […]

说完我自己的“创作停滞”，想说这个群体里的其他人。我脑子里跳出无数个具体的脸，一些是差不多话说到死胡同无须多言，一些是新人我充满期待先按捺住暂时不说，一些是说了N遍成疲劳症现在不想再说，一些是虽然说了N遍但还是忍不住想继续说，王海安是一例。 这个邮件组的人应该清楚，我写海安创作的文字，10年前开始至今，不敢说绕地球也可以说绕王海安的张高村有几圈。我肯定他这辈子不会再碰上我这样对他创作话痨的人。现在为什么还保持对该人创作的说话愿望，一他是草场地“老人”，2010年民间记忆计划开始时就是其中一员，二是他至少最近这几年还保持回村保持采访保持写来回村笔记。后者是我和海安可以继续说下去的基本条件。所以如果海安哪天不想我再对他的创作得逼得逼的话，省去“二”就成了。 海安10年前参加民间记忆计划时还是天美数字媒体系刚结束大二学生，据他说，听来北京草场地上我课同学讲草场地工作站有一个“回村采访老人‘三年饥荒’计划”，就“误打误撞加入了”（海安本人语）。海安回村采访拍摄时有点类似10年后如今的魏轩，当时我们彼此都没见过面，只是在一个月后（8月）草场地工作坊，他带着采访素材过来，直接跳入“回忆饥饿”的排练。 插一段——现在回想，“饥饿”排练绝对是当时所有回村者（15、6人左右）强心剂，确认参与这个事的有趣有劲。当时除了梦奇一人是所谓专业表演者，其余都是第一次上排练场。“饥饿”剧场的这种原初发生，对我是再一次验证“身体”与“剧场”的现实功用性（而非曾经的那种“拿出一个牛逼作品”证明什么的“表演性”）。若干年后的现在，有“阅读饥饿”“阅读父亲”，应该属于如此功用的继续。 再说回到海安，参与民间记忆计划两年后（2012），海安终于完成《进攻张高村》，次年又有续篇《信仰张高村》，再过一年（2014），海安进入《诗歌张高村》——试图在垃圾与平庸包围的近乎废墟的村子中唱出一首浪漫与理想之歌：燃烧或毁灭……这时的海安卡壳了，我期待的一部有力作品最终没有完成。原因种种，草场地空间没有了，去公司挣生活费了，结婚了要见丈母娘了，各种杂事等等，反正至今五年过去，片子没拿出来。 不过海安没有放弃回村拍摄，包括继续采访老人，至少这五年的冬天都在邮件组看到海安这方面的动静。还有，秦家屯这几年的创作工作坊海安也保持参与。有这两个基本动作，我觉得我们之间就有沟通交流基础。 按我经验，如果海安能把“诗歌张高村”完成，意义是五年后跨过创作“停滞”冰河，接下去的创作路就有可能顺流而下。而且按我知道的海安初剪时的素材到这五年中增加的素材，不仅量大丰富且精彩，需要的只是找到一个“有力的构成”。从前草场地帮助过海安完成处女作及第二部片子，如今实战经验日趋丰富的秦家屯时代，我觉得力挺海安完成他渡过创作冰河的第三部片子也不应该是问题。 问题只是，海安必须先拿出他的“一剪”。 今年8月暑期工作坊，对象主要是“第一部片子创作者”，海安来了，而且全程三天四夜都在。我和他交底：不管怎么样，先拿出一个剪辑版本，有了这个模板就可以保持在邮件组讨论。最好争取尽快完成这部片子，而且我觉得就是柴都堆好了只欠一把火的事。这部片子拿出来后，以后的路就好办走了，不然真的成了导致长久的创作肠梗阻。海安和我说，今年下半年打算不接什么活了，专心把片子剪出来。我清楚记得，海安和我说这些话时，眼睛在暗夜中闪闪发光。 事实是——8月以后，到现在，近年底了，海安那边没有任何动静（我唯一获得他的动静是看他在朋友圈给一些人点赞）。 我当然完全理解海安“草场地空间解散”后的几年“停滞”，也可以理解今年8月他信誓旦旦要拿出剪辑但无果，各人现实人生，各有剪不断理还乱之麻烦事，我无法帮海安剪他的乱麻，但完全能够理解他可能陷入的泥坑，只是不能理解：为什么在邮件组——这个存在于我们这些创作者之间、有可能消融停滞冰冻的河流——没有任何动静？ 海安应该熟知邮件组存在意义作用。8月以后小博也完全是失联状，没有任何消息，小博是否属于创作“停滞”只有他自己明白，但从邮件组“消失”是事实。还在读美院的20岁小博如此玩消失可以归为年轻就是任性的本钱，但海安不一样啊！草场地“老人”一个！10年时间可是生命流淌过来的啊！ 这篇说创作“停滞”笔记写够长了，该结束了。有心人知道我为什么写这篇。“停滞”不是问题，创作伴随者而已，创作也包含与之对抗搏斗过程，更遑论如果创作持续一生的话，“停滞”就是你甩不脱的“伙伴”，或说最终把你干掉的冷酷杀手。 回溯创作历史长河，那些最终成为伟大杰出创作者们，他们都是单枪匹马与“停滞”作战，最终没有被对手击倒崩溃，靠的是强大心脏和意志力（我坚信这一点，创作持续下去，更多才气才情真的不起多大作用）。 如果我们承认自己并非那种为数极少大心脏坚强意志力者之一，况且今天环境对个人（独立）创作远超秋风扫落叶近于冻死一切自由生灵不足奇严寒酷冬，可能真的需要“超人”才可以脱身飞翔。我们承认不是超人，甚至不具有大心脏坚强意志，平凡肉身一个，那好，我们就聚合一起看看——当然不是通常那种扎堆取暖圈子山头一类，是无数创造个体聚合而成群体力量尝试去建立/创造——建立或创造出什么样的东西，暂且难以去期待展望规划，一步步走下去再看吧。 只说如此聚合是有方式/道路的，所谓方法论，即草场地/民间记忆计划/秦家屯。多种实验实践方式中，交流分享沟通探讨是基本，日常渠道为——邮件组。 所以我对拿出一剪后高昂转述她导师的话“可以在影片中看到草场地的影响”倍感鼓舞。“草场地”三字不再代表五年前北京东北五环外沿草场地村那个院子，而是演变成无数人参与其中并添柴加火的一种精神力量。 我是参与者之一，也当然是创作受益者，这篇谈跨越“停滞”冰河让创作持续下去文字，就是来自真切心得感受。还有目前“恐惧”片剪辑状态正在恢复中，我有海阔天空狂喜。实话说，我“影像自传”走到第三部“恐惧”（或说不得不面对此题），是钻头打到岩石了，手心被震得麻疼却难以钻进去零点1毫米。10月剪辑时我有过一周剪辑出1分30秒历史成绩，几乎就是望不见天日的隧道里爬啊爬啊。 美国回来一周煎熬“停滞”期，抵抗方法唯一，就是每天不停写啊写啊（让“写”这个动作带动起思考转动），写自己也写别人，还暗中呼唤着其他伙伴一起煽风点火。现在“停滞”期熬过去了，柳暗花明感觉，天窗打开，气流通了，把一段最艰难的段落趟过来了（实则是坚定了对一种从来不敢用的片子构成方式的信心）。 兴奋的还有，之前我一直不知道该用什么样的标题来贯穿“影像自传”，我想过“吴文光自述”，不理想，当然也不想用“影像自传”（事实就是“自传”，就没必要强调出来），现在有了一个，叫“吴文光一生动词若干”，这些动词中，“穿过”是其中一个，还有“挣扎”，还有“恐惧”，以后做下去，还有其它动词。一个人的一生故事，用动词串起来，感觉不错。 […]

12 Oct 2022 翻过2016年，民间记忆计划的冬天回村拍摄开始。2010年夏天民间记忆计划起步，每个冬天是参与者返回自己村子的拍摄时间，2017年是第七个冬天。             冬天回村者，有的是从七年前的冬天持续走过来，如草场地原驻站作者；有的是第一个冬天走在回村路上，如美院大四学生，选择毕业创作与民间记忆计划同行，也在返回“老家村子”路上；还有如村民作者，他们本来就人在村子，不需要“回”这个动作。这些回村者身份、背景或心理各异，相似的一点是，返回与自己有关系的村子，持续或尝试纪录片创作。             这个“返回”动作，1月开始，持续至3月。2017年回村者10多人，各人回村时间长短不一，因人而异，或一头扎进村子直到离开，或若干次出进。返回者所去村子，散布湖南、湖北、陕西、山东、安徽、北京、河北各省区。这些村子，或是回村者的出生地，或是父母、爷爷、姥姥的村子，与自己有关。 冬天在村拍摄期间，回村拍摄笔记从各个村子现场陆续发来，汇聚草场地工作站邮件组，初次回村的陌生和距离，再次回村依然有迷雾摸索的迷茫，相似或不同遭遇与体会碰撞交流，如何深入，如何发现，如何让镜头探进现实深处…… 关键词是，如何阅读村子？ 西安美院六个毕业创作学生，与村子有相当的距离，甚至遥远，他们属于“农村城镇化一代”，从小随父母移居城镇，村子变为爷爷奶奶祖辈留守，成了“老家”。现在这些90版年轻人各自一个人回村，巨大陌生感横亘面前。 采访老人，是民间记忆计划回村者推开的第一道门。对现实体温的感知，历史记忆或许可以成为温度计。 张会洋，回到的村子在安徽阜阳，叫东刘庄，她回村第一步从采访开始，她的姥姥是第一个被访人，然后她姥姥又成了她认识其他老人的向导。10多天过去，有12个老人坐在镜头前，讲述自己从前往事，话题从50多年前的“三年饥饿”开始。 张会洋说一个老人对她说的第一句话让她印象深刻，老人说：“我说了你可能都不相信。”这句话的意思里面，可能包含：曾经的饥饿往事很悲惨，现在的人无法理解。可以猜想这位老人，她要说的那段往事，一定是埋藏心里很久的，渴望对人倾诉。 张会洋说她的拍摄计划是以姥姥为主角，记录姥姥及周围老人的记忆和现实交织。我想，张会洋应该是头次认真坐在村里老人面前倾听他们往事讲述，这些村里老人过去经历的故事，也会是张会洋初次知道。至于老人记忆如何与创作发生关系，可以先不急着得出路数，先把“倾听”这个动作做好。 从陕西咸阳一个叫阳峪的村子发来的拍摄笔记，王佳萌写她端着摄像机跟随奶奶在村里走，遇到人便因此认识，她写到：奶奶就是我一张移动名片。 王佳萌和她同学张会洋的拍摄类似，打算以“奶奶和她的老姐妹”为题创作。想和王佳萌讨论的是，同为老人故事，不会有所谓“题材撞车”问题，关键拍出了“这一个”或“这一群”了吗？ 所以我对王佳萌的提问是，她会被奶奶这张“名片”带去哪里？奶奶曾经的人生？奶奶相处一辈子的村里人？探测下去，奶奶可能不只是一张“名片”作用，或许有着某种横跨历史与现实的向导角色。 跟着王佳萌继续下去的采访，她笔记中写到，采访奶奶得知，奶奶的老家是甘肃陇西，“出生于1941年”，“19岁从甘肃出嫁到陕西”。 身在陕西村子的张焕财，对这个年月很敏感，在邮件组向王佳萌提出：奶奶从甘肃嫁到陕西这个村子是“1960”，是“三年饥饿”时期，基于当年有大批“逃荒嫁人”发生，张焕财建议王佳萌应该抓住这一点追究下去。 […]

13 Oct 2022 这两年的写作减少了很多，而且所写的文章，多关于事实考证的，可以说偏向于客观性的写作。当然即使这方面的文章，写的也少。但对于专栏文章来说，似乎可以更为主观地输出自己的观念，而这背后需要一种对于自己的信心。但是我对于自己的写作产生了质疑，甚至厌倦，这已经持续了相当长一段时间，因为曾经背后支撑它的一套价值信念慢慢失去了。 我相信这是很多写作者普遍的感受，发表空间的日趋严厉的约束是其中的一个方面。的确，那种对于独立电影尤其是纪录片的评论和梳理，往往还是会有很直接的立场显示，不如其他文体可以曲折晦涩的埋藏。 但这种普遍的感受的更大来源，在于对写作的信念的丧失。曾经我们以为通过写作，打开一个个的封闭空间，我们的社会空间由此将日渐明朗，这曾经是驱动写作的重要动力，虽然这也是一种功利心，但自己感觉是一种善的倾向。 所以，曾经，当有人将拍摄者和围绕影片撰写文章的人加以对立，认为端起摄像机的人是战士的时候，我内心是不认同的。写作并非冥想，写作也是行动。 但这几年的事实给了我们重击，给了我们相反的感觉。这不仅仅让人对于当下的写作失去了热情，甚至对于既往的乐观主义深表惭愧。这也就是此专栏迟迟不更新的原因之一。我所说的乐观主义的对象，不仅仅是我的写作，是指无数人类似的写作。 另外，对于个人来说，环境的变化，使得个人的存在方式和理念很多地方不再能够自洽。这是另外一个失语的原因。 当然，也许我过于受到当下或者某个特定时间段的影响了。这也时常让我反思。我看过村上春树《海边的卡夫卡》，其中能记起的细节，最令我印象深刻的是男主角受到无数困扰，精神陷入迷茫，它走在一座桥上，似乎有魂飞魄散的感觉，他对自己说，现在我要过这座桥，这就是全部，因此把心思专注在脚下每一步即可。对于写作来说，这个细节给了我启发。这也许是当下唯一可以做的。    

13 Oct 2022 其实不止一次做过这样的表达：那些独立影像尤其是纪录片，在国内完成其生产和循环传播最为重要。 当然，这话是开放的，并非狭隘的认为它不能被别人看到。它作为经验，属于全人类。 但是这里面有一个共同体的问题。因为当年很多人拍纪录片，不是为了国际纪录片节去拍摄的，而是看到某个现实的片段，激发了拍摄的欲望。就像我们在大街上看到某事，碰到某人讲述自己的经历，我们经常会说，这真适合拍成电影！ 于是就去拍摄。在当年，很多人心目中的文化共同体没有这么大，或者也不太会在更大的文化共同体中去经营叙事和语法。但它内心有一个想象的观众群。当它说到某事的时候，这个本土观众肯定会立马心知肚明，当它使用某个物象进行隐喻的时候，对方也能很快领悟到。 这样的片子很多，所以他在国内更容易被理解。而且，从社会效益上来说，纪录片所收录的那些人的生存状况，若被更多国内观众看到，会激发良性的社会互动，会让我们对于自己的现实具有更好的自觉性。历史自觉，当下自觉。 可惜这个方面多付之阙如。 我想起有一次为海外影展邀片，蒋樾、段锦川的《暴风骤雨》。蒋樾说，这个片子没有英文字幕。这么多年了，为什么没有做呢？他说，一个是没法做，片子中出现了大量的名词，比如“浮财”，“纠偏”，“砍挖”运动，这些概念人家怎么能懂？如果后面必须加上一长串的注释，片子就没法看了。 至于砍挖运动，笔者尚且弄不明白。上网查阅才知，是砍大树，挖财宝，也有的地方叫挖穷根。打倒富裕地主，没收他们的财富。 我觉得这是一个文化共同体、知识共同体的问题。中国的这部分知识，远没有被世界化，没有获得普遍的理解。我觉得有一些事件和知识是强势的，比如奥斯维辛，其中一些小暗语或者小动作，我们作为异邦人是可能理解的。也许是通过电影、小说等方式，它们成为了一种更能被普遍接触到的知识。我们在这个方面，做的不够。 导演告诉我，另一个原因，则在于也不想翻成英文。他说，我也不愿意那给别人看。一次日本的影展说要放这部片子，认为肯定可以拿奖。蒋认为，中国人的苦难自己消化，这个奖不算什么，我做这个片子是不得不做，不是成就自己。 综上，一方面，知识共同体有大有小，更大的知识共同体的建立的确是沟通的必要。另外导演也的确有自己更为隐秘的心绪。