Guo Jing (2007) 冯艳翻译小川绅介的新著，取名叫《收割电影》（上海人民出版社2007年10月版）。 “收割”和“电影”这两个词的搭配颇有意味，它并不仅仅象征着艺术的收获，更直截了当地指明了小川纪录片对日常生活的参与和理解。因此，我们很难靠写观后感的方式评论小川的作品，而期待着进入他的田野。机会来了。在参加2007年10月“山形国际纪录电影节”期间，组委会特地安排中国的纪录片人于9日上午到牧野村访问，那里正是小川绅介拍摄《牧野村千年物语》的地方。小川绅介（1936-1992）是日本战后纪录片的代表人物，他于1968-1973年到三里冢村参加农民反对强征土地建设成田机场的运动，拍摄了六部有关该村的纪录片。之后，带着摄制小组到偏远的山形县，先从种水稻开始，深入到农村的历史和日常生活中，用十余年时间拍摄了《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》两部作品。 给我们做向导的饭冢先生，在小川去世后仍然坚持在这一带拍摄。而提议这次旅行的冯艳，则是《收割电影》中文版的翻译者。说来也巧，冯艳的影片《秉爱》就在这届电影节上得了“小川绅介奖”。 到牧野村后，饭冢先生先引我们去木村迪男的家。木村先生与小川摄制组有过很长时间的交往，面对那么多来自中国的镜头，他有点吃惊，又有点兴奋。木村先生说，小川摄制组刚来牧野村，就住在他家。当时村民很保守，听说来了一批“红鸟”（赤党），都很不安，只有4、5个人表示欢迎。后来见他们下田干活，像老实巴交的农民，才相信他们成了“蓝鸟”，不再为他们担惊受怕。 聊了一阵子，木村和饭冢领我们去看五巴神社，《牧野村千年物语》的一些重要场景曾在此拍摄。2005年3月，“云之南纪录影像展”做过日本纪录片的回顾，放映了该片。而我是在2007年10月上海复旦大学新闻传播学院举办的“云之南在上海”展映活动期间看的这部作品。放映的片子画质很差，模糊得像网络小电影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，镜头返回到18世纪中叶当地的一场农民暴动。黑暗中，一位老者捧读史志，被五花大绑的起义首领一一走上前，平静地讲述暴动缘由，再退步返回黑暗中。这段重新表演的情节，既像舞台上的戏剧，又仿佛历史的回光返照，将过往的精灵在瞬间召唤到眼前。延享四年（1747年），牧野村及周围数千农民因天灾和官府的压迫而起义，那是江户时代三次农民暴动中最大的一次。起义遭到镇压，以牧野村村长太郎右卫门为首的5个村民被砍头示众，他儿子吉也在其中。过后，村民为他们立了五座石像。原来石像的头和身子分离，小川摄制组为他们取名叫“砍头地藏”。后来怕伤了小孩子，才用水泥把头连上。明治年间，村里为这5位牺牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及4月22日太郎右卫门殉难的那天，大家都要到神社祭拜，观赏樱花。 饭冢介绍说，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍两下手，再行一礼。还要拉绳敲钟。死难者被历史的黑暗吞没，却又被纪录片唤醒。小川的千年物语，把古代和今天的精神线索连接了起来。神社门头上有一匾额，是小川摄制组为排演审判太郎右卫门等起义首领那场戏留的纪念。 饭冢先生回忆道，除了三个审判的官员和念史志的老人是演时代剧的演员，其他角色都由村民装扮。当时在神社拍了4天，每晚从下午4点拍到12点，有时要到第二天早上麻雀叫才停机。村民参与演出活动的有：演村民的170人，咏歌的老人30人，做饭的30人。加上把守道路两头，不让听见汽车声音的消防队员，每晚要250-300人。结果全村人和邻村的村民都来参加拍摄。大家开玩笑说，我们所有人都被小川蛊惑了。夜幕笼罩下，摄影机一开，村民们就被带进历史梦境。死去的人们借着后代的形象和声音悄然复活，如同神灵附体。说起那次演出，我还记得影片结尾村民列队走过镜头前的情形。他们挥手一一从镜头前走过，每个人都露了脸。 饭冢先生说还要带我们去见一个村民，自己曾经被他严厉地批评过，所以大家要有思想准备。他是牧野村的漆山辉彦先生。他眉毛很粗，可看上去却挺面善的。我大着胆子给他父子俩画了两幅漫画，也没见遭到批评。漆山笑着说，小川摄制组来的时候，这个儿子还没出生呐。这儿子在农业通产省工作，“官员不帮农民，还掐农民的脖子”，“漆山不满政府的农业政策，父子做的是相反的事”，木村又补充作了介绍。 女主人启子已经准备好了午饭。她跟漆山结婚还是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕饭团，儿媳妇和儿子忙着端出一个盘子又一个盘子，其中有 “豚汁”煮芋头，其实很像杂锅菜，我们冬天经常吃的。还有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱临时充当了凳子。原来今天是木村先生的生日，“电影作者的聚会，变成我的生日聚会了。我操心小川的事把头发都操白了，本来应该更年轻的”，木村举杯给大家祝酒，“山形的米好，纯米酒也好。但因为禁酒令，从我这一代米酒不能做了。年轻人都到城里的市役所上班，从事农业的人越来越少了。” 漆山老俩口还完全靠种田生活，不用农药，或只用低浓度的农药，生产的大米和水果直接送到消费者手中。他们夫妻平时写点东西，自办一份手抄的小报，叫《藏王勤耕园》，以当地最有名的藏王山命名，到去年9月10日是第34号了。漆山说他没时间去参加山形电影节。创办这个电影节之前，他建议小川要把时间安排避开农忙，但没有被采纳。 木村1972年到过中国，漆山是1975年第一次来的。那是由日本学运和农运组织的访问团，因为大家都知道中国的农运有悠久传统，想亲眼看看。那次来了15个人，由一个学者领队，看到和听到很多，还受到中国领导人纪登奎和陈永贵的接见。漆山说他打算2007年12月第四次来华，要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛泽东思想，木村在村里收集垃圾，垃圾车上的标语是“为人民服务号”。木村说，文革有讨论的余地，但毛泽东思想是正确的。小川他们70年代来这里，也受了文革的影响，戴着“人民帽”。 下一站是访问附近的原口村，另一个木村的家。木楼外立着木村“藏王手工作坊”的标志，也以藏王山命名。我进门便发现墙上挂着一幅藏族风格的画，很感亲切，木村说是去尼泊尔时买的。招待我们喝果汁的时候，他回忆起往事，40年前他在东京上大学，到三里冢参加斗争，后返回老家，以农业为终身的事业。小川刚来也不懂农业，是跟饭冢和别的当地人学的种田。木村认为光种水稻不行，要把水田改成旱地种水果，因卖水果的收入是稻米的七倍。爷爷很心疼，很愤怒，但后来还是按木村的主意，改成了果园。现在村里能改果园的地都改了。 下午，我们乘车前往小川绅介拍片的另一个地点：古屋敷村。汽车沿着窄窄的公路拐进山沟，山坡从两边渐渐挤拢过来，满山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地图，本地人一度想借小川纪录片《日本国古屋敷村》的名气发展旅游业，但没什么人来，原来的7户人家也陆续搬走。此地人最多时曾有25户，如今只留下空荡荡的草房，废弃的小学校，一盏路灯，和明治五年立的“千足供养塔”。意思是一头熊有四只脚，猎人捕够一千只脚就要洗手不干了。 反而在这幽静当中，能感触到熊和其他精灵的存在，他们在阴郁的林间和枝叶上跳动，随风声打着口哨。杨昆说：我太想跑了。来啊！他，小易和我，三个云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提着摄像机边追边拍。 噢吼！ 荒草随风起伏，我们在一座桥边停下。石碑上，刻着《日本国古屋敷村》里的那个老太太。冯艳比出她拄杖走过小川镜头前的姿态。她就这样迎着荧幕走过来，即使村子已经人去屋空，那老人还依附在胶片上，迫使时间按她颤巍巍的步子倒流回去。 […]

Guo Jing (2003) 要追寻一个影像展的起点，首先得寻找个人和集体视觉经验的历程。 我 1955年出生，从那时直到1980年代初，可以说是电影一统影像之天下的时代。当时昆明有几家国营电影院，我们由家长或老师带领，差不多一年看两、三次黑白电影，大多数为国产的战争片和大跃进片。偶尔看到一部外国片，如前苏联的《列宁在1918》、英国的《鬼魂西行》，还有不知哪个国家的《十字军》，印象便很深刻。文革期间电影的样式极少，可样板戏影片却大大普及了电影教育，片中的对白和音乐，当时大多数人都能背下来。 文革后的 70年代中、后期，我们开始从电影时代转向电视时代。最初是某家人有了一部黑白电视机，便在过年过节时拿到院子里供所有邻居围着看。那时往往要出国回来的人，或有门路的人，才可以到归国办公室之类的机构凭票买电视等“大件”，所以家里有电视是件很荣耀的事。 记得是１９８５年，父亲搞到一张内部票，买了台黑白电视。之后短短四、五年间，我们家就从黑白电视进步到彩色电视。 1996年，妻子单位发了一台电脑，再过两年，我们家又添了DVD。就在同时，周围几乎所有的家庭，都或前或后跑步进入了 “ 电子影像时代 ” 。而同样的过程，在我调查的德钦藏族农村也正在发生着。 1997年我第一次去明永村时，村里的男女老少每晚都聚集在有电视和放像机的活佛家，看到一两点才离开。到2001年，大部份人家的平顶上就架起了接收电视信号的天锅。 变化的步伐还在加快。当电视机在明永村普及的时候，我借钱买了一部 Sony VX1000（数字摄象机）, 到周围几个村子拍自己的作品。不久，村里的诗人扎西尼玛说他也想拍录象，他于是成了我们项目组的成员，拍摄了第一部纪录片：《冰川》。 在毫无察觉的转眼间，我们居住的故土就成了电视机生产的大国，电脑生产的大国，拼贴广告的大国，制造正版和盗版影像的大国。 […]

Guo Jing (2008) 2008年6月25日，我收到留日学生胡冬竹发来的邮件，说日本著名的纪录片导演土本典昭因肺癌于昨天凌晨逝世。脑子里即刻出现去年底与他会面的情形。 2007年10月间，我跟云南的两个朋友到日本参加“山形国际纪录电影节”。节后，日本朋友又在东京明治大学组织了“云之东：纪录片见证现在的中国”研讨会。会议名称“云之东”，是与我们在云南举办的“云之南纪录影像展”相呼应，揭示了发生在两个地理空间的两个事件之间的因缘。 14日下午的讨论以“从云之南看中国纪录片运动”为主题。会议邀请的重要发言者，是日本著名的纪录片大师土本典昭先生。山形纪录电影节策展人藤冈朝子在2005年《云之南纪录影像论坛（手册）》回顾单元的导言中写道： “1970年的大阪世博会上，各式各样的生活方式和突飞猛进的技术汇聚一堂，展现了日本战后的复兴与崛起，然而经济的快速增长决非没有任何代价。田园和村舍的荒废、海洋和自然环境的污染以及城市机动车数量的增长，只是日本20世纪60年代现代化进程中负面影响的几个侧影。人们奋起反抗，拒绝成为社会快速发展中的牺牲品。土本典昭和小川绅介拿起摄像机，和他们站在一起…… 拍摄者长期介入他们所选择的社区进行拍摄，创作出了大量优秀的系列纪录片。土本典昭的‘水俣’系列产生了10多部片子，表现工厂排放有毒物到水俣海域而遭受汞中毒的被害者。小川绅介的“三里冢”系列（8部片子）讲述当地农民反对建设国际机场、不肯放弃自己土地的斗争。他们的影片手法新颖、观点鲜明，与时代的独立精神紧相吻合，并对当代的日本纪录片导演产生了深远的影响。” 朝子所说的土本典昭（Tuchimoto Noriaki, 1928-2008）和小川绅介（Ogawa Shinsuke, 1936-1992），是日本战后纪录电影史上的两座丰碑，也是激励中国当代独立纪录片人面对现实进行创作的先驱者。早在1990年代，天津的纪录片作者冯艳翻译的《小川绅介的世界》就从台湾传入大陆，成为年轻纪录片人的启蒙读物。我在北京三联书店花100多元买到此书，很快被昆明的朋友借去，漂流得不见踪影。小川的著作经重新编辑翻译，以《收割电影》的书名于2007年出版（上海人民出版社）。小川的电影，近年也先后在云南、北京等地举办了回顾展。 相比较于小川绅介，土本典昭被介绍到中国则晚了许多。他在2005年3月应“云之南纪录影像论坛”组委会的邀请，携妻子到昆明参加该影展的第二届活动。本届影展的“回顾单元”专门推介他的《在路上》、《水俣病患者的世界》和《水俣病日记》3部作品，给我国的观众和纪录片作者留下了深刻的印象。《在路上》是土本典昭第一部受到关注的作品。这部影片于1963-64年制作，它跟随出租车司机奔波于东京的大街小巷，在运动的过程中纪录下这个庞大混乱的工地，见证了日本大城市快速扩张的面貌。它以其独特的视角开创了“60年代纪录片新纪元的革命”。 1965年，土本典昭找到了他终生纪录的对象：水俣病患者，拍摄了这个系列的第一部电视纪录片《水俣病的孩子还活着》。从这一时期到1970年代，日本高速发展带来的环境和社会问题逐渐显现，其中最严重并广为人知的事件就是水俣病的爆发。当时，九州岛的一家公司因污染排放而导致附近水域周边的许多居民汞中毒，在过去40年里有1000多人死亡，更多的人肢体变形，终生残废。从1965年开始，土本典昭便以毕生的精力从事水俣病的影像调查，先后拍摄了《水俣病患者的世界》（1971）、《水俣报告系列》（1973）、《水俣病起义——寻找生命意义的人们》（1973）、《医学意义上的水俣病》（1974）、《不知火海》（1975）、《水俣日记》（1995年）等17部纪录片。为拍摄该系列的影片，他和妻子搬到当地居住，以常人的眼光观察受害者的日常生活。在“云之南”放映《水俣病患者的世界》时，观众并不多，长达160多分钟的片子，没有任何噱头，运镜缓慢，讲述细腻，对观者的耐心无疑是个考验。这样的影片不仅要看，更要读。但它们不是给国际电影节评委看的，不是给艺术评论家读的，它们的观众就是那些被残害的人。王众一先生说： “当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣》系列，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。”（见《2005云之南纪录影像论坛》104页）。 水俣系列的影像里不仅有哭诉、反抗，更有自然的美丽和人们的坚强。土本典昭在关于《水俣日记》的导演阐述中说道： “那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了‘市民权’。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者衫本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感恩的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的‘坟场’的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了‘地壳在震动’。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。”（见《2005云之南纪录影像论坛》109页） 土本典昭借助一个纪录的行动，完成了外在与内在世界从污染到净化的生命历程。  当时，我忙于繁杂的影展会务，没有跟土本典昭先生详谈。但因为参加2007年10 […]

Guo Jing 今天我讲的内容比较散漫，但有一个主题：在公共的学术体系中，有没有可能充分地表达自我。 自我的两种含义：研究者的自我（主观的真实或内心的真实），被研究者的自我（客观的真实）。 一 《出租车》（笔者2000年拍的纪录短片） 这部片子有意思的地方，劝架的角色和摄像角色的冲突以及合一，可以看出拍摄者就在现场。内部观点和外部观点的冲突。我想起另一部人类学电影，原始部落打架的分析，大量用话外音。大多数记录片遵循客观立场。现代科学研究体系，就建立在客观分析的基础上。至于主观的思想和情感，通常交给人文科学处理。 客观研究的基础，至少是在社会科学的领域，已经受到很多质疑。而人类学领域的争论尤为激烈。例： 1）马林洛夫斯基等人类学家个人笔记的发表，研究者个人的身份、感情、思想，是否影响田野调查的真实性； 2）高更的塔西提岛，经纪人，35岁辞去工作，成为专业画家。1891年孤身一人跑去夏威伊群岛东南1000多公里的法属领地塔西提，“虽然到了夜晚，土著们仍四处活动。由于光着脚，他们行走的时候好象是幽灵。现在我才明白，土著为什么能一言不发地蹲坐着，悲凄地凝视天穹达几个小时，甚至几天。一股安详的力量已经逐渐渗入我的身体，欧洲紧张的生活早已远去”。高更的绘画从此变得单纯鲜艳、明亮，把塔西提描绘成一个伊甸园。然而，他在多大程度上摆脱了曾经属于的城市文明，而真实地反映出对原始世界的感受？据近年的研究，他画的内容和形式，依然受到西方以及其他艺术（如古埃及、日本、法国）的影响。塔西提是否如画中表现的那样，是一个远离文明的理想国？他的个人生活，依然充满矛盾和痛苦。他一度回到巴黎，却被视为不受欢迎的野蛮人，画展遭冷落。回到塔西提，土著妻子已改嫁，贫穷、疾病、孤独一直陪伴着他，以至服毒自杀。1903年，死在达多明尼克岛。高更绘画中反映的那个世界，是他在幻想中塑造的理想国，还是真实世界的图象？ 3）记录电影和影视人类学，客观记录的真实性；从“上帝的眼光”到“墙上的苍蝇”。记录片理论家卢比的一段话：“所有的影片，不管它标示的是剧情片、记录片或艺术电影，都是由影片工作者创造出来的，结构井然的有机整体，因此谈不上什么真实而令人信服的客观记录”。我们写作的理论作品，是不是也有同样的疑问？真实并不是纯客观的，而与观察的主体有密切关系。 所以，人们开始关注研究者的行为，观察他们如何去观察一个事实，并在做出解释的同时，重新创造出真实的。 “今日，非剧情片所探讨的不仅是事实，也深究摄影机（以及其他拍片过程的元素）记录的方式，及它如何诠释真实并创造自己的真实的方式”。 注意这段话所说的两种真实：被诠释的真实，即作为调查对象的真实，是否通过研究者的“翻译”而比较贴切地传达给另一文化的听众；自己的真实，研究这个人的思想和情感，是否经由研究的过程得到表现。 二 个体的学问    我们所有与专业有关的发言，总是在公众的专业领域中实现的。社会性的学术规范强调基本概念和话语的统一性，即学术上的中立和客观，与个人独立的主观思想和行为的表达之间，存在着不协调。学术体系要求研究从社会整体立场出发，但在实际生活中，我们的大部分体验和认识，都是个人化的，从个人立场和视角出发的。人类学尤其如此。法国思想家罗兰 巴特提出的一对概念：    […]

Lao Kai 中国独立影像展，原称：中国独立影像年度展， 2003年创立于中国南京，2013年更用现名，其英文名称为China Independent Film Festival，英文缩写为CIFF。因其发生及驻所于南京，故一般口语俗称为“南京独立影展”或“南京影展”。 其根本属性是一个民间电影节，在价值观上秉承“独立之思想、自由之精神”之旧训，在美学本体上倡导前瞻、先锋、新锐的样态，提倡真实、开放的自由表达。 从2003年至2016年，中国独立影像（年度）展已经走过了十四年历史，本文主体框架将按照十四年的时间线，依据主体线索作出陈述性表述，基本取材于历史见证之第一手材料，再结合时间线上的重要坐标点，参考若干历史文献摘要补充。对中国独立影像（年度）展历史的整体描述，大致可以分为三个阶段，其中，2003年至2006年为影展的创建阶段，2007年至2011年为影展的全盛阶段，2012年至2016年为影展的式微阶段。 一 中国独立影像展，在2003年创立于南京。之所以发生于南京，其中有着多种复杂因素，基本而言，乃是天时、地利、人和的一致性应运而生的。 南京作为一座具有深厚文化积淀的历史文化名城，在电影史上可以追溯到民国时期金陵大学孙明经创办的影音系，这也是中国电影教育的开端。但是这一历史在1949年以后就中断了，之后数十年的电影艺术史的发展轨迹与南京这座城市几无交集，南京在中国电影领域是一个缺乏存在感的地域名词。 这样的形态在1990年代末期开始出现了新的变化，数字技术和网络传媒的迅捷发展，造成了一种新的文化交流方式——网络公告栏（BBS），在当时依赖拨号上网的第一代网民中，南京网络社区“西祠胡同”是一个重要的虚拟社交地。而在西祠胡同内众多的公告栏板块中，由影评人卫西谛创办“后窗看电影”是非常引人注目的电影专业BBS，这里不但聚集了南京本地各种电影与影像的评论者、爱好者、大学生，亦吸引了包括北京在内的全国各地的年轻电影人。其时正好是DV运动发生的初期，一批全新的独立电影作品在此间得到广泛传播，一群独立电影人也以真实ID参与其中，由此造成了一个空前活跃的文化形态，并逐渐吸引到大量南京本地的电影网民，奠定了一个非常良好的独立电影文化基础。 2000年前后，当代艺术工作者曹恺和传媒工作者王方等共同创立了独立影像机构——辟邪工作室，并开始在南京青岛路上的半坡村咖啡馆组织南京最早的独立影像作品的放映活动，先后展映了吴文光、段景川、温普林、胡杰、杨福东等人的作品，在被当地媒体作为文化活动新样态加以报道后，吸引了非常多的人气。2001年，辟邪工作室参与了北京实践社主办的“独立映像节”在南京的巡回放映活动，由此拓展了更多的独立电影相关资源。2003年初，辟邪工作室与南京艺术学院合作，邀请独立策展人李振华前来主持了“非纪录”独立电影活动，掀起了又一轮高潮，更多的年轻人被吸引到其中。 在这样的背景下，辟邪工作室决定集合南京各方面资源，组织一个更具规模和影响力的独立电影活动。曹恺的这一构想得到了民营艺术机构RCM（南视觉美术馆的前身）的认可，馆长葛亚平决定作为主办方出资支持这一活动。经过与北京的独立策展人张亚璇、“后窗看电影”版主黄小璐（绿子）共同商议，曹恺决定以“中国独立影像年度展”命名这一活动，以期待集合每一年度最优秀、最具影响力的独立电影作品在南京亮相。这一筹办的详尽过程可以参见文海著作《放逐的凝视》中的相关章节。 经辟邪工作室牵头，中国独立影像年度展于2003年9月26日在南京鼓楼大钟亭北侧的RCM展厅举行，并在南京艺术学院尚美学院报告厅设置了第二块放映场地。影展主要创立人为曹恺、张亚璇、葛亚平，共同发起人是黄小璐（网络传媒、现场主持）、王方（南艺方面的组织与策划），其他主要参与者有张献民（讲座与映后交流）、吴宇清（放映技术协调）。 因为一开始就决定要做一个高端的定位，所以入选的十九部作品由学术主持人张亚璇反复遴选而定，其中有第六代导演王全安和王小帅的新作《惊蛰》与《二弟》，几部剧情片处女作——宁浩《香火》、甘小二的《山清水秀》、唐晓白的《动词变位》；纪录片方面有段锦川、蒋樾、康健宁三位资深独立纪录片工作者的“工农兵”三部曲，两位DV运动风云人物杜海滨和朱传明的新作，周浩的纪录片处女作《厚街》等；特别要提出的，是有两部因迟到而未被记录在案的短片——应亮的《回来看看》、卫铁《黄石大道》；在实验片方面有来自珠江三角洲的艺术家欧宁和曹斐、蒋志的新作，来自长江三角洲的艺术家周啸虎、金锋、董文胜的实验短片作品。 虽然真正能抵达南京现场与观众交流的作者只有王全安和周浩两位，但借助于DV运动浪潮的巨大推动力，可以用观者如潮来形容现场的盛况，呈现了一种文化乌托邦的燥动与盲动相结合的形态，而这种形态随后二三年在其抵达巅峰后，就很快地消退了。 二 在确立“年度展”之名时，葛亚平和曹恺就商议过将此影展逐年按届举办的意向，并一直在积极筹备之中。但因十分意外的不可抗力原因，导致了RCM无法继续履行主办方职责，馆长本人也处于某种失联情境之中——这一事件后来成为杨弋枢导演的独立电影《一个夏天》的原型。 […]

7 Decembr 2023 张苹以“冬天回家”为题，写的是自己一部片子的文本构成，包括创作过程中的一些感受，反思等。去年夏天，张苹带着完成新版的片子（此片初稿在2014年的草场地五月工作坊滚打过），在邮件组我是大声赞美了这部片子的“发展版”（不仅仅是“修改版”，已经做得是面目全非），但单独谈时，我还是建议张苹，如果要让这片子做得让看的人“只有张大嘴”的话，那还得再做细活——继续修改完善。 如何完善——不是把片子弄得完美，没有缺点，牛逼的作品是把自己最坚硬的那部分尽可能伸长——其实也就是把影片中“最有张力的可能性”彰显出来。谈到这种挖掘作品可能性，我又不得不宣扬“方法论”，即如何具体落实？我建议张苹，暂时放下视频剪辑，先做一个影片的文字文本。 张苹当时沉默，也许内心反抗，也许模棱两可，反正半年里，没有她的任何作品方面的消息。12月初，我离开北京前，接到张苹一个电话，敷衍地和她应和了几句……这时我在想，从张苹来草场地第一天时，我们彼此就认定，不是为了多个朋友日后有用那种，扯废话不如直截了当说痛快话吧，反正最坏结果无非就是从此消失。然后我开始说了，一口气说了一堆话，反正大概意思就是那些，参杂着我对她的各种“不满意”。结果是，闸门打开，话题滔滔汹涌，最后我们甚至谈了一个有可能的创作计划：“用同一个材料，各自做一个完全不同的作品”。 梦奇的“阅读47公里”第四部分全文连载完了。回头看看梦奇之前写过的前三部分，第一，郭传付，一个耳聋老人记忆之门打开；第二，余先堂，一个赤脚医生的前世今生；第三，余兴发，一个饥饿死者的调查。每个人物成为独立一章，这些人物，有的是作者返村后认识并一起度过一段日子，有的则早已不在人世，五十多年前的“饥饿死者”，只是因为作者追寻“饥饿记忆”，他们又重新在同村同辈人的口头回忆中“活过来”。 但即使“活过来”，曾经的事实是多么的不可靠，比如马正义，是被饿死还是胀死，其死因居然有不同的四个版本。读完作者在其死因调查过程中的那些走访和不同说法，感慨的是，真的是“正义之死”。 我们可能永远也无法掌握真相，但始终在接近真相的路上。我敬佩这样的态度和行事方法。“阅读47公里”，实际就是阅读一个村子，阅读那些人（曾经的，现在的），也许永远不敢说已经把一个村子读懂，但持续“阅读”，永不终止，别的益处不谈，至少可磨练出创作这把利刃。 我想这就是我一直推崇保持“现场写作”的用意。梦奇的“阅读村子”文字是在她过去五年的回村笔记（大概有20多万字）基础上的“再写作”。今年她的新的回村笔记继续，我明显感觉到她在行文上的提升，和六年前的同一个人可以说是当刮目相看。 “冬天回村”，从一开始就是民间记忆计划的“一年大事”，没有“回村”，这个计划无从谈起，不然可以叫被的任何名称，或各自单打独斗，或自生，或自灭，一如我们这个环境里的绝大多数独立影像作者一样。当然是需要单打独斗，一个独立作者首先得学会这门功夫，但处于我们这样的“劣势恶境”，我的一个强烈体验是，还是需要“在一起”的。 如何学会“在一起”，民间记忆计划或许就是某种可能的方法之一。“回村”是落实下来的具体方式之一，采访，拍摄与创作相融，还有“回村写作”，同时还有把写作文字即时共享，交流，比如通过我们现在这个邮件组渠道。今年，我们有了草场地微信公号，这也是一个可使用的平台，传播到更多感兴趣的人那边。昨天草场地公号把梦奇的头两篇回村笔记发出，收到的短信留言有：A，哦，我知道怎么做了。B，是不是可以写成拍摄日记？C，我转给我的同学了，他们很感兴趣…… （写于2016.2）

20 November 2023 前因： 2022年4月，《电影作者》编委会在微信群开始讨论未出刊一年多的杂志如何继续。我按近几年方式“旁观”。之后觉得应该说点什么，就算是和《电影作者》共处编委们的“最后的话”。 以下是当时所写原文（修改个别字词及标点符号）： 各位，看到大家又开始讨论《电影作者》了，太高兴了！我是盼望着《电影作者》继续，不要停滞更不要消失。这个时代消失（失踪）太多，但《电影作者》不该消失，现在或以后（包括未来），它最应该存在，作用巨大。相信我这么说是认真的，是一直在观察和想着《电影作者》的人。我对它的看重和珍惜不亚于各位。我的问题只是：如何做自己该做的。 我会就我所想到的《电影作者》以及相关的看法，陆续写给各位看，怕零敲碎打闲言碎语说得没有头绪，就用笔记方式，所以每篇会有个小标题。目的是希望说得有些用处（如果读着没用就跳过去）。想好了，趁热赶紧写下，发出。怕想多了，“冷静”了，又不想说了。 笔记1：我和《电影作者》关系 我进《电影作者》编委会是毛晨雨拉我。不等着专家影评人理论人发表高论，影像作者自己写同道人作品写自己作品包括著书立说，是我最欣赏并努力去做的。《电影作者》出来，我当然欢呼，晨雨拉我入群，我视为荣幸，但这个杂志应该是“自由影像中年生力军”之所为，我可以跟着摇旗呐喊推车铺路，不该跑到前头拉车。 当时我好像也是这么和晨雨表示的，需要我做什么就说，我都愿意做，但我没想到也去实际编杂志。我当然很喜欢“编”这个事，而且不是一般的喜欢，不仅是个人喜好，我也极其看重它的延伸推广功能。纯粹是我自己挑头的“编杂志”，九十年代中期有过《纪录片手册》（14期），2000年前后有《现场》（出版三卷），以后有“草场地邮件组”（2006年持续至今），“草场地博客”，再到现在的“草场地公号”（2014年持续至今，中间被“永封”一次，换号再来，保持每日更新）。我体会所有文案活计里，“编辑”最繁琐最籍籍无名，但潜藏功能巨大，所谓“无形推手”。 《电影作者》出世正当其时，所谓“三大独立影展被干掉”，影评影论越来越看不到踪影，“环境日益糟糕暗黑”叹声包围。自由影像永远始于自由作者，《电影作者》出来得太是时候了！ 后来晨雨点名我编辑，我觉得我不能空挂编委名头不干事，认编了一辑，以后又再认编一辑。我是热爱干编辑的，我编的两辑也都是我想编的，但《电影作者》应该属于现任编委所有中年青年，不是我这种“老人”。我可以给《电影作者》做任何我可以做的事，只要需要我的话，比如提供草场地秦家屯工作室仓库存放《电影作者》印刷品，但不应该再挤进去做编辑。好像是2018年，我和丛峰表示过这个意思。 说了“我和《电影作者》关系”，意思还是，我继续愿意为它做任何可以做的事，当然最好除了编辑——说句玩笑话，如果我把电影作者编辑抢过来干的话，可以一个人包揽并彻底干到底。这肯定不是各位希望看到的。 我现在对《电影作者》有些用处的话，就说些我对《电影作者》继续下去的想法。我希望说得实际并具体。 笔记2：《电影作者》之存在 实际具体来谈《电影作者》如何做下去之前，还是稍微“宏观总体”谈下我对《电影作者》认知，也许和各位有同也有异，但估计大方向应该差不多。“基本方向”沟通后，我想再和各位讨论实施细节就有一个需要的基本铺垫。 前面我说了我对《电影作者》的基本认知，现如今这个时代环境里，感觉它更为珍稀，潜藏作用巨大。《电影作者》是基于杂志或媒介，但可以掂量出它又具有“自由创作共同体”串连凝聚之功。 我这么说，是现如今“年轻作者浪潮涌来”趋势（不是那些曾经做片现在一个个消失的“老人”）我对现在“年轻作者”状态感知来自去一些地方（比如高校、栗电、影展）做工作坊，相当数量的新作者是90后和00后，包括一些在国外读书的。这些年我实际接触这些年轻作者至少也在几百个，实际存在应该是这个数目的数倍。这些年轻作者一部分很有见地和创作构想，他们希望发表作品，希望表达，希望沟通交流，希望提升和走得更远。 我对现如今“独立影像创作处于落潮颓势”看法不认同，相反我还觉得现在是“创作新能量蓄势待发期”，近似于2000年过后DV带来的“独立影像涨潮”（另一个版本）。也许我看法偏乐观，我是不愿悲观而无所作为观望下去，希望看到新亮点新可能并尝试去做点有建设性的事。 […]

9 November 2023 第三场草场地周末放映会是胡涛片子《偷羞子》出场，映后讨论梦奇主持和作者胡涛都说过话后，我第一个抢麦说话。我说，只有一个小时讨论时间，我要赶紧发言。今晚看了这部已经看过N遍的片子，非常有感触，有太多话想说，我可以把这一个小时全部说完。我是吓唬想说而忍住不开口的人，并为了活跃现场气氛。 我简要说了我没想到我会非常投入再看胡涛的《偷羞子》，而且还看出新的感悟，这个感悟就是我要在之后“影像写作”工作坊进入到“叙述的抵达”时，胡涛这部片子被拿出来分析的“叙述的抵达”案例被改变了，原来我想的是片尾段落，看片后改主意换成另一个段落。我没有具体讲是哪个内容，我抓紧向胡涛提出我的问题：过了几年后再看这部片子，今天晚上你感触最大的片中段落是哪些？ 胡涛答，他奶奶手持蜡烛等着他那段。我一听暗喜，这正是我要换作“叙述的抵达”案例。胡涛继续说，让他有感触的还有就他奶奶怀抱母鸡那段。 胡涛昨晚映后交流非常精彩，比如他在回答“影片主旨是什么”这个很容易落入俗套吚哩哇啦一通云山雾罩高远辽阔“作品主旨”海聊，以切身感受谈“为什么要拍奶奶叔叔娇娇三代之家”，这种自身出发的“创作谈”虽然没有满足“影片主旨”靶心，但却真正是最关乎“主旨”的。我是希望昨晚提此问的庞鸿同学和我有同感。 我自己，面对过上百次都不止的“观众对谈”，此类几乎绕不开的提问，我没有一次如胡涛同学说得这么精彩的。为什么？其是想到“偷羞子”胡涛都可以做到这个水平，我非常的想不通并嫉妒！ 其实原因就一个，打开并诚实。就是凭着这个，胡涛从“创作感受”提问引出的内心展开，类似一条幽深绵延隧道引领着我们去阅读他怎么去感悟他的胡家和湘子店村，那是一个存在千百年至今并未被人探知的世界。 今天中午打开手机（我是中午完成每天书写作才看手机），看到梦奇微信：我靠，小爽写了一篇巨棒的偷羞子影评。我马上去读，果然！不是一般的棒！昨晚我在偷羞子胡涛那里精彩回答“影片主旨”领来的嫉妒还没消失，又被小爽写“偷羞子”文字重创。真的是“重创”！我靠，她为什么写那么精彩？以前写黄婆滩是很棒，但那是她的村子她独有，但这个“偷羞子”是共同观看她怎么就可以写出那么另类独特感悟文字？ 而且这个爽竟然在文中说我写过那句“片子是胡涛唱给湘子店的一首挽歌”是“最佳比喻”，这不是讽刺我吗？什么“挽歌”，这种故作文绉绉实际装佯的话，我读了小爽的写恨不得头钻被窝里不要见人啦。 当然我读小爽写“偷羞子”的精彩只是我这么想，到现在我也没和梦奇交流她认为的“棒”在哪里。我读的精彩是，这不是那种掉书袋搬大师语录套用经典影评，小爽完全从她自己现实生活（与父母生活）去领会胡涛镜头中的奶奶叔叔娇娇，包括镜头背后但明亮出现片中的胡涛本人（这个与胡涛说自己拍此片感受如出一辙），我感觉是“读到骨头里去了”。这种文字和学位和发表无关，但和小爽现在以及以后的创作相关。 读小爽文字，我更感同身受觉得昨晚看片和参加映后讨论太值了。我再一次看《偷羞子》，再一次获得感悟，并借此领会小爽文字（嫉妒感是我有深刻感受标识），所以我非常快乐昨晚我的“重看”。 我把今天这篇笔记取名“重回”，意思由此而来。人生需要一些“重回”，不都是匆匆而过擦肩而过瞟一眼就遛。 我和胡涛之间有过“重回”故事。2014胡涛西美毕业，这个我曾经非常看好的创作之人，和所有离校人无可避孕堕入被割韭菜人生。这个时代连伟岸大树砍伐都不商量，韭菜嘛就是生来被割之命。我除了在遥远北京纳玛斯戴外对胡涛以及类似胡涛们无计可施。2016借着一次“中德青少年影像训练营”项目的事，我试着让胡涛来北京，看看是否可以换个地方还有生活方式会对他的创作继续有助。然后就是2017年初胡涛在老家村子的拍摄，并保持这一年大半时间，在接活挣钱之余，参加草场地工作坊（从“作品核工作坊”到初剪二剪工作坊），然后在年底拿出《偷羞子》。此片对胡涛的重要是，站稳脚，目光坚定，对回村创作重拾信心，并且找到方式。 赶巧的是，昨晚胡涛片子放映后讨论时出现一个“民间记忆计划”的“老作者”，十年前一起上路创作的王海安，一起走了快十年，就在去年疫情期间突然消失没了消息。这些年一起路上行走，有人加入有人离开，都很自然，自己感知自己选择吧。但海安消失却实在让我遗憾咬牙，已经是跟着一起走过七八年，有过4、50个老人采访，并有两部不错片子在手作者，而且就在去年我们找到网络交流互助平台可以让海安新片出手时机，他却不见了。 不管怎么样，2021春节之时，海安重回，发来希望重回邮件组信息，说不想放弃创作。好吧，马上和他微信语音，告知他现在的新形势新平台，包括周末看片和周六工作坊。总之一句话，尽快让海安“老兵”回到阵列，开始老兵新传。 （写于2021.3）

13 November 2023 Figure 1. Love Queer Cinema Week 2023 poster (credit: BJQFF) At a Chinese Independent Film Archive launch […]

4 November 2023 昨晚草场地周末放映B站直播第21场，胡涛片子《山旮旯》，秦家屯是影片放映发射，片子刚放映，暴风狂雨夹冰雹，玻璃房噼里啪啦交响音乐会，和胡涛湘子店声音混在一起。一会突然停电（院子灯下雨漏电短路老毛病），关掉院灯重新起闸，再启电脑，恢复片子播放。有一种战地放映味道。 B站放映观看数记录是“1099”，映后线上讨论来到腾讯会议室是真人27，当然大部分是老朋友老熟人，大部分都亮出面孔，还抢麦发言。 清楚记得，今年1月29日（1月最后一个周五），从头年试用B站播放“初剪片”觉得效果超棒后，决定搭上B站平台，开始“草场地周末放映会”，不用巴望苦等什么“放映机会”，自己拍的片子自己放，也就是我们在公号发布“草场地周末放映”消息说的，创作始端与放映终端一条龙实现，why not！ 在这个据称“独立影像创作与放映传播举步维艰”之地，我们，草场地/民间记忆计划，不仰望不等待不抱怨不反对，把愿望变成动作，把精力留到“建立”。朴实踏实一步步走，从1月底到现在，只有一次因活动时间冲突暂停，21场21部片子（加三部短片）。 B站直播“人次”显示不知虚实，但每次映后来到腾讯会议室线上参与讨论的人个个是真的，还有“草场地工作坊+观影”群滚雪球到现在245人也是真的。 21场周末放映，去年至今年完成新片八部全部放映（所谓新鲜包子出笼，就在我们这个地方端出来），然后倒带放映“老片”。草场地自2005年村民影像计划和2010民间记忆计划，前后30多作者完成70余部片子，但凡现在还在草场地创作群继续拍摄并交流的作者，其“老片”都在放映之列。已经放映的是，梦奇三部，邵大姐、老贾各两部（加短片），焕财一部（及短片），我两部，胡涛、张苹各一部。 接下去，还可以安排放映的有，梦奇6部，老贾6部，焕财5部，邵大姐4部，吴4部（2013后片子），胡涛2部，张苹1部，共28部，可以排片到年底了。 重要的是，一个事一旦开始，就要持续下去。持续就是时间就是生命，价值体现其中。昨晚胡涛《山旮旯》，其中一例。