（The article was originally published on Film Art in the 4th issues of 2011.） 一、被囚禁在纪录片里的人 本文即将涉及的，是中国独立纪录片目前正在遭遇的几个问题。它包括创作伦理、真实是否该被纪录片超越或者如何超越⋯⋯这其中还将涉及中国独立纪录片业已形成的传统，对这个传统的超越是当下创作者的群体性意志，人们要进入一个“后直接电影时代”，他们认为二十年来，直接电影美学统治了独立纪录片的创作。当此伤感和激进的时刻，笔者认为对于那个电影传统，需要获得更多的文化自觉，而非一种简单的告别。 这问题意识的得来，与笔者的工作实践相关。在南京即将举办的中国独立影像年度展（第八届）上，笔者作为策展人之一提议设一个奖，后来定名“年度真实人物（原型人物）”，它面向纪录片中的被拍摄者。我们希望被拍者能出现在放映现场，与观众一起观看，并在最后说出自己的感受。这个提议得到其他组织者（沈晓平、张献民、曹恺、杨城等人）的支持。它有几方面的考虑：首先为增加社会交流的宽度，拷问纪录片与现实的关系，让被拍者有机会从作品后面“带着他的肉身走出来”，因为他（她）必定携带另外一个层次的社会现实，丰富我们与现实的交集并激发纪录片社会对话的能力；其次是为平衡导演权威阐释素材。创作状态中的作者追求一种完成度和作品性的实现，而被拍者往往在作品结束后就与作品无关了。中国的独立纪录片虽然体制内销售渠道匮乏，但他们在国内与国际的传播已具有相当的范围，这些作品在地球上旅行，而被拍摄者——原型，却被封闭在了作品中，成为一个被囚禁的人。并非每个作品里的原型都有一种“被囚禁感”，但仍有比例不小的作品中有不恰当的关系处理——如对现实的强行解释（这个判断将取决于某部纪录片的诉求和题材的性质）或对被拍者尊严的无视。观者在很多纪录片的观看中，都能感受到“原型”的委屈感。 中国独立纪录片导演往往被看做弱势艺术家，有些人被看做具有先驱者和道义承担者的角色，因此受到知识分子的爱护。中国独立纪录片在内容上往往精彩纷呈，它的传奇性有时超越了剧情片，人们有时候会对被拍者的坦然配合赞叹不已。这一切的实现，有赖于中国现实以转型期为借口的“景观化”，也经常有赖于中国素材——尤其是底层社会——的可见性与可拍性。 基层社会更少文化掩饰，他们生存活动的外在化较强，人性的挣扎往往具有非常直接的外观。另外，他们对于摄影机的感情相当复杂，很多人对拍摄行为和后果的含义是懵懂的。还有一点经常被忽略掉了：由于中国独立纪录片的大多作品无法在本国获得体制内传播通道，非常规的放映往往使被拍摄者无从看到自己在片子中的形象，即使看到后发生纠纷，也无从保护自己的权利。这种混乱状况反而帮助了某些制作人，他可以更少拘束地完成自己的作品。而这种状态经常导致一种对契约精神的破坏。 纪录片的契约精神包括作者和被拍者之间的契约，这个契约不一定写在纸上，却是存在于人心的微妙承诺，还有作者与观众之间的契约——这部纪录片究竟在“哪个层次”上是真实的？这就将牵涉到关于“真实”的争论。真实是不是纪录片的本质属性，目前已成为不确定的事情。 […]

(This article was revised from the seminar held for the launch of author’s book “Film Politics” in early 2015.) 本文由2015年初举办的一次对话修改而成，对话由笔者的新著《电影政治》谈起，名为《市场躁动与中国电影文化危机》。为了文章更加清晰，笔者后期做了大量修订，并与座谈者老贺重新碰面对谈，因此与原稿有很大区别。本文着意保留对话场地——猜火车电影文化沙龙的元素，因为活动选择在猜火车举办，有特别的含义，若将中国电影系统粗分为龙标电影系统和民间独立影像系统，后者因未能获得本国商业系统的播放权，而在院线之外的空间完成放映与交流的环节。猜火车正是提供了这样播放独立影像的替代空间(Alternative […]

（The article was originally published on Film Art in the 6th issue of 2010.） 中国独立纪录片是确切地从1990年产生的，到现在（2010年）恰好20年。这之前，很难考证出有独立的纪录片来。据说三四十年代就有私人拥有摄影机，也有过家庭电影的拍摄，但那多停留在材料阶段。50到70年代，西方作者色彩的独立纪录片发展很快，中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片，是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现，其实有一个历史的必然，因为直到那时，外在环境和内在领域——人的内部世界的发展，才给出了这样一个契机。 最近几年，独立纪录片可以称为繁荣。每年能生产上百部具有研究价值的作品。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的，因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。 要方便地理解这个时代的脉络，可以对它做一下分期：1990年到1999年左右是第一期，1999年左右到现在是第二期。基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵，在新千年之初有过热烈的讨论，当时提出了丰富的议题，现在则少有提及。这不证明它不再重要，而是说人们已掠过了本体论探讨阶段，进入了一个深度实践期。这十年间，纪录片丰收局面的生成，正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。 为了方便言说，我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人，后者则是第二代。但是两代之间，不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达，代际更替频繁，文革后十余年间，就出现了全新的三代影人，这种现象的根源，与政治的频繁动荡有关。而在第六代之后，迟迟分不出个第七代来，这是因为政治变化相对平缓，社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展，私人资本发展后才有人身的相对自由，这是独立制作的首要社会条件。 我们对发端于1990年的独立纪录片的分期，其标准也不再是依据政治的逻辑，而主要是以一种技术为主要指标。当然，这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分，则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁，难度是很大的，因为不再有那么斩截地界限。 本文是对20年独立纪录片作品的发展变化，发表一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程，作者在作品中的存在感逐渐地加强。这里的主体指的是主体性或者主体人。同时，我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察，其实从清末，知识分子就呼吁通过启蒙实现独立的文化，但是启蒙的进程一再被打断。如今的独立电影是独立文化和民主观念在电影领域结下的果实。我觉得这是一个必要的视野。但本文并不着力于此，而意图解决一些更琐碎的问题。 […]

（The article is the author’s speech at a Forum organised by the University of Glasgow on 28 January 2012. The […]

（The article was originally published on The Economic Observer in September 2008. The interview was conducted in July 2008. ） […]

（The article was originally published on The Economic Observer in June 2010.） 一 实践社成立于2000年4月1日，至今恰好10年。2000年作为一个标识文化时间的界碑，对中国独立电影来说，是重要的年份。如果说1990年张元、王小帅的电影《妈妈》和吴文光的《流浪北京》（1988年开拍）作为中国独立电影的最早发端，实践社则可以看作中国独立电影的第二个阶段——数字电影时代或者说“非专业电影时代”的正式开始。DV（数字影像）发明自1995年，在国内的最早使用，是杨荔娜1996年开拍《野草》、吴文光于1998年夏天开拍《江湖》、朱传明1998年开拍《北京弹匠》（使用hi8拍摄）……这些作品都在2000年以前就完成了，它们是由技术带动的另一个纪录片运动的新起点，而实践社使这些作品恰好在2000年的时候聚拢在一起并进入大家的视野，进入一定规模的社会交流和社会互动之中，姑且可以说，实践社标志着中国独立电影第二个时代的来临。 为了追溯这段历史，我先后采访了五个与实践社有关的人：杨子、杜庆春、张亚璇、王笠人和朱传明。实践社的创办人杨子（杨海君）1998年毕业于电影学院，当时他经常与正在读电影学院的杨超、常征等人讨论电影。“那时候第四代第五代还在拍片，我们拍片的机会很少，觉得前途渺茫。”朱传明当时是电影学院的摄影系本科生，他也描绘过那个时代的电影氛围，当时的电影环境是非常不平民化的，“学校推崇的是大制作，像《霸王别姬》。弄得大家都不敢动。” 电影学院门禁森严，有严格的专业分工，而且进入这里的多是世家贵胄，如谢飞、陈凯歌、田壮壮。有一次笔者进入老作家梅娘的家里，她说她的女儿也是电影学院毕业的：“想当年，电影学院是达官贵人的孩子们玩的地方。”此语令人印象深刻。电影学院当年虽是贵族化院校，不过其中也有层次分别，在实践社之前，曾有贾樟柯、王宏伟和顾峥于1994年成立了青年实验电影小组，我认为那其实是电影民主化的起点之一（那时候说的电影主要是指剧情片，而剧情片的“民主化”比纪录片要晚一些），贾樟柯最早的两部短片都不是胶片拍摄出来的，机器也不是官方（电影厂或者电影学院）提供的，这一点就是他与其它第六代导演的一个区别。当年贾樟柯的小组正是在一片质疑声中进行了他们的创作，因为那时他们是电影学院的“边缘群体”，首先，贾樟柯和王宏伟不是导演系的，其次，他们是旁听生。此后多年，贾樟柯为呼唤DV的民主化写了一些惹得学院老师不高兴的好文章，这大概与他是电影学院庶出的身份有关——虽然他现在进电影学院总是被前簇后拥，而且电影学院积极将他纳入自己的学校文化，其实贾樟柯的存在也重塑了电影学院的精神内涵。当年青年实验电影小组成立是为了以后可以一起拍摄电影，暂时拍不成的时候，就权且作为一个学习和交流的小组存在。这一点，实践社与之类似。 实践社活动章程的第二条就是“越来越多的人希望把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来”。暂时无法行动，他们就以交流为主。“那时候我们每周都聚在一起聊，也需要彼此相互鼓励啊，有时候我们看片子，也经常会去资料馆。”实践社的最后成立，却与电影资源——一大批录像带的获得有关。 二 当年的观片环境如何？一是小西天的电影资料馆每周定期放映两场国外电影，再就是大使馆会偶尔放送本国影片。重要的资源都在电影学院，但即使对专业学院来说，其电影方面的资源也许还不如今天某些资深影迷的电影资源丰富。电影学院标准放映厅里每周一到周三有电影观摩，但一般是国产商业片和好莱坞有限的片源，周传基教授当时说，如果把电影学院的片单拿到国外，会让人笑话的。学院有一个拉片室，曾被视为圣地，但其中的许多外国片没有翻译，且观看时间有限制。有一次，朱传明为了看《遒山节考》，先去查郑雪来的《电影鉴赏大辞典》，了解了影片大意，然后来到拉片室，当他看到影片里兽交的画面，十分激动，觉得太有创造力了。实践社之前，电影学院在1997年还有一个“道光电影小组”，正是朱传明、杜海滨、韩新军等人创办的，这几个人是班里年岁较大的，也是因为当时没有实践的机会，于是就一起交流并群策群力找片子看，然而片子并不容易找到。有一个学生从留学苏联的导师那里弄来了一套塔可夫斯基全集，他们十分羡慕，可惜没有翻译，而且拥有者并不总是“众乐乐”，令他们十分苦闷。后来有了一个实践社，朱传明说，那可是一件令人振奋的大事。 片源始终是最重要的。1999年，杨子在资料馆遇到一个叫潘剑林的人，他有一套从台湾那里搞来的艺术电影，据说那是国内最为完整的文艺电影，有600多部。杨子等人花高价从他手里买来了近200盘，其中有戈达尔和布列松的全集。那都是繁体字版本，是台湾译自日本，而日本又译自欧洲的。这其中更有离奇的故事，可见国家在公共文化事业上的愚钝和失职：潘剑林乃甘肃临洮人，学经济法的，后来搞过运输和房地产，一次他结识了个算命师傅，谈得投缘，就到了师傅的家里，发现了整架子的电影录像带，包括众多中国独立电影，他看了阿巴斯的《樱桃的滋味》和贾樟柯的《小武》，深受震撼，于是和电影结缘。不久后，当朱传明来到潘剑林在天通苑的家，看到他家里也堆满了整架子的电影，柏格曼的作品全有，“简直是羡慕死了”。因此，实践社最早的电影资源，并非来自电影学院，而是来自于上述崎岖的路径。学院保护资源不外泄，据说当年戴锦华在电影学院教书是是禁止旁听的，有外省人慕名前来，也被她拒之门外，后来她去了北大教书，教室里挤满了旁听生，她却微笑着欢迎。电影学院拉片室也是其资源独享的重要部分。 […]

（The article is a preface for Lin Xin’s book “SanLi Dong: A Visual History of Migrant Minersfrom Shanghai“, which was […]

（The article was originally published on The Economic Observer in April 2012.） 一 胡杰是多产的纪录片导演，估计已有作品超过了20部。他也是中国最早进入独立创作的纪录片导演之一。不过他跟90年代其他早期纪录片导演相比，有一个重要的不同，这也是我们今天屡屡强调的区别：最早的一批独立纪录片导演多有电视台职务，他们据此获得拍摄的条件，其生产的作品在今天看来，也多是温情主义的——体制化越深的人往往越温情，这在当时要看个人与电视台的距离来定。但胡杰在制造纪录片的时候是一个流浪艺术家，当时在圆明园画家村搞架上绘画，他制作纪录片的诉求是更加独立的，当时他用从日本购买的HI8小摄像机（可译为“高8”）进行拍摄，这种机器像素甚至比不上后来初级阶段的DV，无法达到电视台播放的标准。没有商业价值，没有播放渠道，甚至剪辑设备都没有着落，这个拍摄行为对他来说意味着什么呢？ 胡杰说自己当时根本不考虑这些，他只是被身边的现实震惊了。在成为流浪艺术家之前，曾经当兵数年的他很少接触这类现实。他不了解有些人的生活水平居然如此恶劣。比如《远山》（1995年拍摄于青海）里，煤矿工人的生活相当危险和廉价，这令曾经受过“工人阶级优越性”和“劳动光荣”之类教育的胡杰，一时间不知如何给这种摧毁生命价值的极端化劳动下定义，他觉得保留这些材料可能对社会或者对未来有用。拍摄《平原上的山歌》的时候，他的一个重要目的是希望以他为中介，让政府帮助这些从云南被贩到山东的妇女逃离村庄。你可以说这样的诉求与他过去的体制内教育有一定的关系，但他从这些教育中撷取了有价值的部分，塑造了自己的道德与个性。这种道德不再是某种意识形态，而是一种个人的心灵准则。因此无论从生产关系还是从创作意志上来说，当时的胡杰几乎是中国独立电影的标兵式人物。 但是这些年来，胡杰却一直游离于独立电影圈子之外，这里面有复杂的原因。有一个重要的元素是，这种道义感使作为创作主体的他在接近事物（被拍摄对象）的时候，总能使观众更强烈地感觉到事物的道德属性以及作者的道德热情，也就是说，他经常能够强烈地激发起观众的道德感觉。他也非常喜欢拍摄弱势群体的素材，这种题材倾向固然是最近20年中国独立纪录片的主要倾向，但是他与其他创作者不同，他不仅仅展示状态，往往还表现出道德评价的激情，因此使文本稍显单调，且不够“超脱与冷静”。 这种特点曾经使胡杰的纪录片被质疑了很多年。因为在我们的时代氛围里，尤其是90年代以后的这些年来，如果一个人在创作中用过多的道德情感去笼罩事物，那是必定让人排斥和拒绝的。而在被认作“艺术”的纪录片创作里，道德话语可能会使作品显得过于单调。胡杰的“正义电影”一方面在中国广为流传，成为塑造中国人记忆的重要力量，一方面对他的排斥和批评也非常广泛。胡杰作品的接受史，可以作为了解我们时代精神变迁的范例。 二 胡杰的创作大约经历过了这么几个阶段，第一阶段（1995－1999年左右），他在一次访谈中说，那是一个“注重原生态”的阶段。他最早拍摄的是《圆明园的画家生活》。“世妇会”在北京召开的前夕，流浪艺术家被作为盲流和不稳定因素强行驱赶，胡杰身在其中，对此进行了现场记录。《一个普通妇女的故事》的主角是胡杰的亲戚，她在南京打工，本来她可以有很好的城市生活，但她最终选择回到农村，在媒婆的撮合下找了对象，胡杰对这样一个世界感到费解，后来他继续追踪拍摄了《媒婆》。1991年，胡杰在青海某小镇写生时遇到了一群外表如同野人的煤矿工人，他们生活极端困难。胡杰震惊于这样一个世界的存在，几年后他重回小镇拍成了《远山》。但是拍摄很不顺利，矿主要追杀他，他跳上一辆拖拉机跑掉了。 这第一阶段对创作素材的选择，具有更多的偶然性。大约从1999年左右开始，胡杰从偶然性阶段进化到一种自觉性很强的阶段，他开始“从一些大的社会背景下去观察和认识一些个体”。第一阶段的作品多是短章，这一时期的作品则拍摄时间长，片长也被大幅度拉伸。《平原上的山歌》和《寻找林昭的灵魂》是这个阶段的代表作。后者流传最广，它使胡杰的名字尤其在知识群体和网络世界里被广泛认知。其实拍摄它的时候，胡杰在南京一家媒体拍摄内参纪录片，也许他拍摄的深度已经越过了某些人认为的底限，所以他们让他选择是主动辞职还是被开除。虽然胡杰选择了辞职，但是当他骑着自行车离开单位的路上，他仍然有一种强烈的屈辱感。我相信这个经验对于增加胡杰后来的纪录片自觉有一定的作用，因为这个时候，个人悲剧和历史悲剧发生了某种重合，这对于增加感受力和历史意识可能大有助益。 […]

(The article was originally published on The Economic Observer in January 2011.) 一 徐童是最近才开始进行创作的纪录片导演，他1987年毕业于北京广播学院。毕业后他没有像北广毕业生普遍追求的那样，进入电视台，而是从体制里出走，做了“游民”。游民身份，其实是中国独立电影导演的普遍身份。 “游民拍游民”，是笔者对中国独立电影20年身份特征的一个粗略概括。“游民”是这20年来中国社会最活跃的群体。当然这个游民，应该称为新游民，以与古代的游民相区别，他产生于80年代以后。徐童的两部纪录片，拍摄的都是“游民”的典型形态。徐童2008年制作出了纪录片《麦收》，是关于农村出身的妓女的故事，2009年制作了《算命》，以算命先生厉百程为主线，像串珠一样联系起游民的百样人生，许多个人小故事被连缀成篇。正在制作的《老唐头》也是关于失去“单位”的人。徐童本来对此并没有自觉，经我提醒，他才意识到他的纪录片都是关于游民的。其实他的题材选择显示了他在潜意识里面与游民文化的亲近。他本来想使用“底层三部曲”来归纳他的三部作品，但现在觉得“游民三部曲”更为准确。其实游民是目前中国底层社会存在的重要形式，他们是在体制秩序内失去生存资源后，不愿意在固定的位置上被禁锢，于是寻求一种更有创造力的生命形式，这对于旧规范有一种抗议性。徐童作品里的主人公在社会上游荡，没有任何社会保障，但是却展现了活泼兴旺的生命景观，厉百程严重残疾，导演在《算命》里却将其表现为一个果敢、勇猛的生活者。 中国独立电影在1990年左右正式出现。其实，第一部独立纪录片《流浪北京》就是“游民”吴文光拍的，而且也是拍游民的。他们为什么对游民感兴趣呢？而中国的独立导演，为什么多是“游民身份”？最近有人力图整合中国独立电影导演的力量，挑选了七位比较有前途的，他们发现，这些导演全都没有养老保险，还要先解决他们的档案问题。这是一个有趣的文化现象。 二 中国独立纪录片在1990年代的逐渐繁荣，是有一个历史必然的。技术的因素之外，主要与社会控制的减弱、私人资本的发展有关。以前社会控制的主要手段是单位和1958年后逐渐建立起来的户籍制度，与此伴随的有一套系统，比如票证制度。试想，若失去了单位和离开原户籍，生存都不可能，又如何独立地从事艺术生产呢？一般来说，有了私人资本，才有独立人格和独立意志，才可能有独立电影的产生。 社会控制的逐渐松弛是在80年代，到了1990年左右，更多的人敢于脱离单位。那时候，离开云南电视台的吴文光创作了独立纪录片《流浪北京》。以本片作为中国独立纪录片的开端，具有多重意义。它拍摄的是离开原单位和原户籍，来北京寻求自由生活的艺术家们的生存状态，那同时又是作者自我的状态，因为他面对着与片中人物一样的生存条件。 那时候的吴文光们，被称为“盲流”，游民与盲流意思是相同的。盲流这个词，在中国具有歧视性，当时的导演们却喜欢这个词。纪录片人蒋樾说盲流这个词当时很时髦，“我觉得这种生活好玩，自在”。游民生活相比于体制内的僵化生活，更富有生机和冒险性。第一代独立电影人都喜欢拍“盲流”，拍他们其实也是一种自我观照，从对他人的观察中建立一种自我理解。 […]

（The article was originally published on The Economic Observer in June 2012.） 一 游静是香港独立电影导演。我们相识在北京的某次放映会上，那一天放映她的纪录片《坏孩子》，我是嘉宾主持。我了解到她游历广泛，在美国、英国念戏剧和媒体学，现在是岭南大学专事文化研究的副教授。她说岭南的文化研究重视实践和介入社会，《坏孩子》就有这样的素质。这个纪录片拍摄了香港、澳门、日本札幌三地的少年感化院，导演在片中与问题少年做了深入的交流，问询其心境和梦想。它的剪辑方式很清新，比如把画面缩小，像大头贴一样自由粘贴在屏幕的一角，自由、烂漫，具有与题材相符的青春气息。还时常把少年世界的流行元素加入进来，比如偶尔加进一些跟现实情境类似的电影片段，其中借用了大量周星驰电影的镜头。 这都不重要，重要的是她在片子里使用摄像机的方法。本片素材有些是导演本人拍的，有些是少年们的互拍，但最动人的是少年们自拍的，他们对着镜头倾诉自己的心事。其中一个男孩在讲述人生的一个重要场景时，总是无法顺利组织自己的语言，于是数次关机重来，反复六七次。这个本该废弃的素材被导演完整用在了作品里，它显示了一个孩子在整理自己的经验、进而组织自己生活意义的过程。拍摄到最后，一个日本女孩对导演说，自己开始有了笑的能力。摄像机的存在让失足少年感觉到了自己的重要性，并在摄像机面前开始了思考自我与建立自我的过程。 摄像机干预了他们的生活，修复了生活的碎片，使自我显得更加完整，它于是成了一个治疗的工具。 这种做法在大陆纪录片当中，相对来说是少见的。三个地方的孩子都没有碰过面，但是影像从一个地方被带到另外一个地方，游静因此变成了他们对话的中介。孩子们在监狱里头，觉得自己孤独，“这种孤立无援，其实是很有破坏性的⋯⋯当他们看到在一个不同的地方，有一个人和我很像，他会觉得自己的生命还有意义，还有希望。” 游静的作品富有特色，它们有一种特殊的杂糅、拼贴和多媒体的风格，这让她的作品有一种独特的当代感。除了这个《坏孩子》，笔者还见过她的一个剧情片《好郁》，此片是由香港艺术发展局资助的。我对于香港独立电影的生态很感兴趣，因为我们一般只熟悉香港主流电影，对独立这一块所知甚少。后来我了解到它跟大陆独立电影情况不同，它的内涵在笔者看来也颇为含混不清。大陆的独立电影经常有地下或异见色彩，这一点无法回避，但是在香港，独立电影却经常获得政府的资助，香港艺术发展局有专项资金供独立电影人申请。香港的政治结构决定了香港的电影表达相对自由，比如我们在黑帮片中随处可见对警察形象的自由处置，这跟大陆有天壤之别。 因此，香港独立电影之“独立”是相对什么而言的呢？我感觉它更多是相对于本埠的主流商业电影而言。香港主流电影受资本主义和市民阶层趣味牵制过多，我们在功夫片、黑帮片中看到了大量疯狂、飞扬的香港影像，这种影像提供给了我们一种知识，也遮蔽掉了一种知识。关于那份被遮蔽的，香港独立电影能为我们提供吗？这些独立电影在商业性相对稀薄或者被主流电影表述遗漏的地方里存活，香港的独立电影有时候甚至成为某种片种或者题材，比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会“沦落”为独立电影，这些作品在香港不具有巨大的商业潜力，因此独立电影承担了它。这样的划分就不似大陆独立电影经常以意识形态来界定。当然，其中并非完全不具意识形态性，比如相对“另类”的性别话语、同性恋话语都可能出现在香港的独立电影地带。 二 […]