Guo Jing (December 2015)
中国人类学从上世纪30 年代草创时期，就在国际性的学术 话语之下寻找自己的“地方性”。相比较于其他人文社会学科， 人类学更注重对日常生活的细致观察和浸入式体验，这种观察和 体验式的田野调查，为我们对文化的“地方性解释”奠定了基础。 近年，云南学者李昕提出“地方影像志”的概念，并借助“乡村 之眼”团队付诸实践，改变了人们把纪录影像仅当作艺术或学术 作品看待的偏见。这种新的认识，为中国纪录影像的发展描绘出 一个新的愿景：
借助生动的视觉语言激发不同人群的相互交流与对话；与地 方上的文化持有者合作，持续地记录社会文化的变迁过程；建立 可与当地社区分享的影像资料库，并在此基础上重新构建地方性 知识体系；通过乡村媒体和大众媒介展开社区、学术和公众教育， 启发人们的文化自觉，带动人们改变命运的自主行动。这也应和 了台湾学者井迎瑞一直提倡的“纪录片的六个典范”，即纪录片 作为艺术创作，纪录片作为美学实验，纪录片作为政治行动，纪 录片作为历史文献，纪录片作为研究方法，纪录片作为批判教育。
人类学家黄建波在讨论“地方”的人类学意义时，提出了这 一概念包含的三个内涵：其一为“地方性/ 场景性”，即特定人群 的状态和文化属性；其二为“日常生活”，即特定人群对本土知 识认识和表达的过程；其三为“主体性”，即在田野工作和研究 中还原出他者的主体性存在。如果以此认识作为起点，我们便可以看出，中国当代纪录片对“地方性”的表述，有一个由模糊到 清晰的过程。在这个过程中，“国家”及“民族”影像志这类宏大的叙事虽仍旧占据主流，但“地方影像”的呈现，已借助民族 志电影和新纪录片这两股力量蔚为大观。当然，这种呈现首先是 实践的而非理论的。“地方影像”与“地方影像志”并非等同的概念，后者更注重纪录的延续性，注重对一群人一个社区的持续关注，力图超越单部影像作品的局限，以长时段记录、多部作品追踪探 索乃至建立专题影像库的方式，对特定时空下的“地方”进行“深 描”，以影像方式书写地方史志。这种记录方式，与以往全景式、 上帝式、大片式的权威性视觉语言截然相反，也大大突破了传统 地方志的框架。
发轫于1990 年代初的新纪录片（包括电视纪录片、学术纪录片、 独立纪录片），已在这方面积累了大量的案例，如林鑫、顾桃、季丹、 段锦川、蒋樾、刘晓津、毛晨雨、郝跃骏、鬼叔中、朱晓阳、于坚、 刘湘晨等人的系列作品，用多年甚至十年以上的时间去记录一个人 群、一个地方、一种现象，这使得中国纪录片能独树一帜，变得日 益厚重和内敛，日益显现出史诗的品质。而另一些人则走进更广阔的田野，试图运用影像的力量，激发民众的自觉，重新构建地方性 的知识，卡瓦格博文化社、白玛山地文化研究中心、云南乡村之眼 乡土文化研究中心、年保玉则生态环境保护协会、白裤瑶文化保护 协会、云南大学影视人类学实验室、雅安乡村摄影协会、草场地工 作站等等这些致力于“乡村影像”的团体，便是该领域的先行者。 他们的所作所为，正在实践着一种文化持有者的“故乡民族学”调查， 也在改变着当代乡村建设运动的方向。在这个意义上讲，中国的新 纪录片正在超越以往由文化精英创作单一作品，为民众代言的阶段， 转而依靠各民族普通群众的参与，运用长时段和持之以恒的记录， 书写属于自己的影像“史记”。
从19 世纪30 年代到80 年代，记录和描述西部边疆的电影，都带有某些共同的倾向，它们或是“解放者的影像”，或是“开发者的 影像”。这些影片生产和传播的主要目的，是服务于解放和开发偏远 地区的政治话语，而非真正理解当地的自然和文化。发达的东部拥 有技术和思想，西部则拥有自然和文化资源。前者代表着先进，充 当教育者；后者代表着落后，充当被教育者。今天，数字影像的出现， 对这种单方面的叙述提出了挑战。当我们在青海果洛看见牧民都在玩手机时，就知道城市和牧区的距离有多近了。这两个场域即使处 在不同的文化背景中，也同样被笼罩在“数字媒体世界”的天空下。 而一旦牧民拿摄像机反观那些来自东部的观察者，所谓内地和边疆、 教育和被教育的界限也变得相对了。在这样一个相互观察和探寻成 为日常生活的影像时代，如何把我和他的对抗，转变成我和你的对话， 不仅是对政府和族群的挑战，也对每个思想者的品格和智慧提出了更高要求。
发表于2015年12月《中国民族》