郭净 2007年
冯艳翻译小川绅介的新著，取名叫《收割电影》（上海人民出版社2007年10月版）。 “收割”和“电影”这两个词的搭配颇有意味，它并不仅仅象征着艺术的收获，更直截了当地指明了小川纪录片对日常生活的参与和理解。因此，我们很难靠写观后感的方式评论小川的作品，而期待着进入他的田野。机会来了。在参加2007年10月“山形国际纪录电影节”期间，组委会特地安排中国的纪录片人于9日上午到牧野村访问，那里正是小川绅介拍摄《牧野村千年物语》的地方。小川绅介（1936-1992）是日本战后纪录片的代表人物，他于1968-1973年到三里冢村参加农民反对强征土地建设成田机场的运动，拍摄了六部有关该村的纪录片。之后，带着摄制小组到偏远的山形县，先从种水稻开始，深入到农村的历史和日常生活中，用十余年时间拍摄了《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》两部作品。
给我们做向导的饭冢先生，在小川去世后仍然坚持在这一带拍摄。而提议这次旅行的冯艳，则是《收割电影》中文版的翻译者。说来也巧，冯艳的影片《秉爱》就在这届电影节上得了“小川绅介奖”。
到牧野村后，饭冢先生先引我们去木村迪男的家。木村先生与小川摄制组有过很长时间的交往，面对那么多来自中国的镜头，他有点吃惊，又有点兴奋。木村先生说，小川摄制组刚来牧野村，就住在他家。当时村民很保守，听说来了一批“红鸟”（赤党），都很不安，只有4、5个人表示欢迎。后来见他们下田干活，像老实巴交的农民，才相信他们成了“蓝鸟”，不再为他们担惊受怕。
聊了一阵子，木村和饭冢领我们去看五巴神社，《牧野村千年物语》的一些重要场景曾在此拍摄。2005年3月，“云之南纪录影像展”做过日本纪录片的回顾，放映了该片。而我是在2007年10月上海复旦大学新闻传播学院举办的“云之南在上海”展映活动期间看的这部作品。放映的片子画质很差，模糊得像网络小电影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，镜头返回到18世纪中叶当地的一场农民暴动。黑暗中，一位老者捧读史志，被五花大绑的起义首领一一走上前，平静地讲述暴动缘由，再退步返回黑暗中。这段重新表演的情节，既像舞台上的戏剧，又仿佛历史的回光返照，将过往的精灵在瞬间召唤到眼前。延享四年（1747年），牧野村及周围数千农民因天灾和官府的压迫而起义，那是江户时代三次农民暴动中最大的一次。起义遭到镇压，以牧野村村长太郎右卫门为首的5个村民被砍头示众，他儿子吉也在其中。过后，村民为他们立了五座石像。原来石像的头和身子分离，小川摄制组为他们取名叫“砍头地藏”。后来怕伤了小孩子，才用水泥把头连上。明治年间，村里为这5位牺牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及4月22日太郎右卫门殉难的那天，大家都要到神社祭拜，观赏樱花。
饭冢介绍说，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍两下手，再行一礼。还要拉绳敲钟。死难者被历史的黑暗吞没，却又被纪录片唤醒。小川的千年物语，把古代和今天的精神线索连接了起来。神社门头上有一匾额，是小川摄制组为排演审判太郎右卫门等起义首领那场戏留的纪念。
饭冢先生回忆道，除了三个审判的官员和念史志的老人是演时代剧的演员，其他角色都由村民装扮。当时在神社拍了4天，每晚从下午4点拍到12点，有时要到第二天早上麻雀叫才停机。村民参与演出活动的有：演村民的170人，咏歌的老人30人，做饭的30人。加上把守道路两头，不让听见汽车声音的消防队员，每晚要250-300人。结果全村人和邻村的村民都来参加拍摄。大家开玩笑说，我们所有人都被小川蛊惑了。夜幕笼罩下，摄影机一开，村民们就被带进历史梦境。死去的人们借着后代的形象和声音悄然复活，如同神灵附体。说起那次演出，我还记得影片结尾村民列队走过镜头前的情形。他们挥手一一从镜头前走过，每个人都露了脸。
饭冢先生说还要带我们去见一个村民，自己曾经被他严厉地批评过，所以大家要有思想准备。他是牧野村的漆山辉彦先生。他眉毛很粗，可看上去却挺面善的。我大着胆子给他父子俩画了两幅漫画，也没见遭到批评。漆山笑着说，小川摄制组来的时候，这个儿子还没出生呐。这儿子在农业通产省工作，“官员不帮农民，还掐农民的脖子”，“漆山不满政府的农业政策，父子做的是相反的事”，木村又补充作了介绍。
女主人启子已经准备好了午饭。她跟漆山结婚还是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕饭团，儿媳妇和儿子忙着端出一个盘子又一个盘子，其中有 “豚汁”煮芋头，其实很像杂锅菜，我们冬天经常吃的。还有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱临时充当了凳子。原来今天是木村先生的生日，“电影作者的聚会，变成我的生日聚会了。我操心小川的事把头发都操白了，本来应该更年轻的”，木村举杯给大家祝酒，“山形的米好，纯米酒也好。但因为禁酒令，从我这一代米酒不能做了。年轻人都到城里的市役所上班，从事农业的人越来越少了。”
漆山老俩口还完全靠种田生活，不用农药，或只用低浓度的农药，生产的大米和水果直接送到消费者手中。他们夫妻平时写点东西，自办一份手抄的小报，叫《藏王勤耕园》，以当地最有名的藏王山命名，到去年9月10日是第34号了。漆山说他没时间去参加山形电影节。创办这个电影节之前，他建议小川要把时间安排避开农忙，但没有被采纳。
木村1972年到过中国，漆山是1975年第一次来的。那是由日本学运和农运组织的访问团，因为大家都知道中国的农运有悠久传统，想亲眼看看。那次来了15个人，由一个学者领队，看到和听到很多，还受到中国领导人纪登奎和陈永贵的接见。漆山说他打算2007年12月第四次来华，要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛泽东思想，木村在村里收集垃圾，垃圾车上的标语是“为人民服务号”。木村说，文革有讨论的余地，但毛泽东思想是正确的。小川他们70年代来这里，也受了文革的影响，戴着“人民帽”。
下一站是访问附近的原口村，另一个木村的家。木楼外立着木村“藏王手工作坊”的标志，也以藏王山命名。我进门便发现墙上挂着一幅藏族风格的画，很感亲切，木村说是去尼泊尔时买的。招待我们喝果汁的时候，他回忆起往事，40年前他在东京上大学，到三里冢参加斗争，后返回老家，以农业为终身的事业。小川刚来也不懂农业，是跟饭冢和别的当地人学的种田。木村认为光种水稻不行，要把水田改成旱地种水果，因卖水果的收入是稻米的七倍。爷爷很心疼，很愤怒，但后来还是按木村的主意，改成了果园。现在村里能改果园的地都改了。
下午，我们乘车前往小川绅介拍片的另一个地点：古屋敷村。汽车沿着窄窄的公路拐进山沟，山坡从两边渐渐挤拢过来，满山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地图，本地人一度想借小川纪录片《日本国古屋敷村》的名气发展旅游业，但没什么人来，原来的7户人家也陆续搬走。此地人最多时曾有25户，如今只留下空荡荡的草房，废弃的小学校，一盏路灯，和明治五年立的“千足供养塔”。意思是一头熊有四只脚，猎人捕够一千只脚就要洗手不干了。
反而在这幽静当中，能感触到熊和其他精灵的存在，他们在阴郁的林间和枝叶上跳动，随风声打着口哨。杨昆说：我太想跑了。来啊！他，小易和我，三个云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提着摄像机边追边拍。
噢吼！
荒草随风起伏，我们在一座桥边停下。石碑上，刻着《日本国古屋敷村》里的那个老太太。冯艳比出她拄杖走过小川镜头前的姿态。她就这样迎着荧幕走过来，即使村子已经人去屋空，那老人还依附在胶片上，迫使时间按她颤巍巍的步子倒流回去。
下午回到牧野村，木村的家里已聚拢了五个老人。他们拿来一本像册给我们看，是《牧野村千年物语》拍摄和放映时的照片。他们之中，昭和四年生的四人，五十岚益夫，木村迪男，漆山守，木村裕史；大正十五年生的一人，木村正喜。他们都参加了《牧野村千年物语》最后关于农民暴动首领被审判一场的演出。几个老人七嘴八舌地回忆说，五十岚益夫演村长太郎右卫门，木村正喜演源右卫门，他俩被绑着。小川摄制组专门从京都请来了捆绑专家，他很厉害，拍SM电影的都要找他。他一收绳子，胳膊就被捆到身后了。要想往前跑，他一拉，绳子捆得更紧。木村说：“当时只想演得像不像，胳膊麻木都顾不上。幸亏旁边有人照应，一条一条拍的时候，问我们受不受得了。那三个演官员的时代剧演员往上一坐，很有架势，我们被绑着，吓得不行。最困难的是台词都是江户时代的古话，连真演员也会忘台词啊，何况我们。”
定演员的事，摄制组提前没跟人商量，定谁来演要考虑很多因素，比如在村里的人际关系之类，还有谁讲话顺溜，小川他们在村里呆了很久，这些都知道。其余三个老人在片中演“一口役者”，就是只讲一句话的群众演员。每人喊一句话：“不要收那么多税！”“当官的少喝酒！”
老人们说，太郎右卫门的子孙还在，他妻子在这里呆不下去，回了娘家。后代还是农协的头呢。那个时候不光日本，全世界都有农民暴动，遭天灾没吃的。现在一旦日本被封锁，难免还会出现那样的状况。
冯艳解释说：暴动后，这几个人领罪赴死，村民们觉得背弃了他们，自己像叛徒的子孙，负疚的心情难以用言语诉说。而演戏这种方式，让他们内心的感情得到了宣泄。老人们感慨道，那真像过节啊，每个人都在镜头面前露脸，为此摄制组拍了很多素材。第一次编辑完还有很多人没出现，他们就会抱怨：我已经跟东京的朋友都说了！意思是非得出镜不可。
大家又转而表扬起饭冢，他毕业于东北大学，学法律，本来要当法官的，可来帮农民做事。他很谦虚，比本村的人还客气，成了村里的模范，才赢得大家信任。小川摄制组刚来先种田，到第三年请来农业专家，稻子长得好，引得村里人去看，让大家产生了信任感，此后才开机拍电影。
我们得知，木村迪男不仅种田，还是日本东北地区家喻户晓的农民诗人。4、5年前他以纪念母亲的诗集赢得了现代诗人奖。母亲年老糊涂，一般的子女会不耐烦，木村却在照顾母亲的同时，记下她的胡言乱语，写成诗句。我们请他朗诵一首诗，他站起来念道：
看眼前广阔的河滩，陶片散落在泥土中。
野兽活着，人死去，人活着，野兽死了。
跟飞鸟创造的部落记忆，还新鲜地残留着。（冯艳口译）
这首名为“矢尾部落”的诗，曾在小川的追悼会上朗诵。《牧野村千年物语》也表现过类似的意境。
木村拿出好几本诗集给我们看，有一本记录了中国之行的感受，题目大多是中国的地名：香港、广州、武汉、上海、北京、大寨。他把两本写中国的诗集送给懂日语的冯艳和胡东竹。说自己常读北岛的诗，还熟悉田壮壮的电影。当年他们都景仰革命的中国，多次前往“朝圣”。中午漆山说他们访问中国时，在大寨跟村民座谈，讲到农运，也讲到抗日战争中的三光政策。他到中国寻找革命的根源，也去寻找父亲的踪迹。他9岁那年，父亲被派到中国打仗，死在武汉附近的黄岗。漆山1999年去过那里。对这几位老人来说，中国是农民运动的故乡。那片土地，既跟痛苦的战争有关，更与太郎右卫门的后代有着精神的联系。
我们准备告别时，木村正喜拿来一张旧的招贴画，说是送给中国纪录片作者的礼物。这是为《牧野村千年物语》首次放映做的海报。后来用了另外一幅，这张便收藏起来了。上面画着片中的一个乞丐，他从寺庙里偷了一尊佛像，仿佛踏着天梯降落凡间。老人们拿着珍贵的海报合影留念。他们就是站在太郎右卫门和小川摄制组背后的群众。而农民革命的中国，则一直被这些群众看成自己立足的大地。有他们参与，纪录片才有了灵魂。
电影节期间，有天晚上在山形一家居酒屋讨论，《现代思想》杂志的主编池上善彦先生说了他的一个观点：人们对小川绅介的赞美和研究，或许遮蔽了其他一些东西。
在牧野村和古屋敷村的见闻，让我去思考那些被遮蔽的是什么。正如木村迪男的诗歌咏唱的，艺术是散落在泥土中的陶片。广袤的乡村孕育了水稻、风俗，也孕育了小川的摄制组和他们的电影，孕育了山形纪录电影节。但后人的目光大都聚焦在小川摄制组的身上。小川用他的谈话和电影清楚地表明了这群理想主义者和土地、和农民的关系，而谈论小川的人们，往往却只说小川。我们很少看到纪录片的作者和评论人像小川摄制组那样关注被拍摄的对象，和他们共同生活，请他们参与演出，与他们分享拍摄的成果。然而事实是，当年的小川电影，很多就是放给当地人看的，甚至组织放映的人，也是当地的村民。在《收割电影》一书中，小川回顾了1950年代日本一些纪录片人搞放映活动的方式：“有一本叫做《日本无产阶级电影同盟电影史》的书，就描写了在读卖会馆上演五一劳动节电影时的会场的气氛。上演那种电影的时候，不知为什么会使用手风琴。拉起手风琴敲起大鼓，观众的情绪在鼓乐的带动下和屏幕一起律动。这本身已经不只是观看了。至少从现在的观影方式来说，很明显它已经超出了电影的范畴。观众置身于那种气氛当中，与其说是在看电影，不如说是在参加一场演出。如果把那比喻成是一场电影戏剧的大联唱，那么，观众也是演员之一。观众和电影之间，有一种切实的、活生生的关系，那确实是时代的产物。”小川把在像模像样的电影院观影的方式叫做“制度化”的放映，把前面说的观影方式叫做“自主放映”。小川摄制组的电影，几乎都是用自主放映的方式传达给观众的。王众一先生谈到那时的背景说：“当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣系列》，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。”。更有意思的是，小川他们把“拍摄”和“放映”作为一个整体来看，所谓的“小川摄制组”，同时也是放映组。最初他们拍了《青年之海》，没地方愿意放映，摄制组“既没有负责发行的人，也不知道拍了电影之后，应该怎样给观众看。于是，只好自己带着胶片去请人家看，”给那些闹学潮的大学生看，并由此发明了“自主放映组织会”。他们进入三里冢拍片的成员，拥有“小川摄制组”和“自映会”两个身份，这两个身份是合一的：“为了在全国广泛地开展放映活动，在各地成立了办事处。开始是关西小川摄制组，接下来是东北小川摄制组、北海道小川摄制组、九州小川摄制组。开始的时候，名称上是小川摄制组某某办事处，后来考虑到不能单方面地从中央到地方，放映活动应该扎根于地方文化，所以，名称一律改为某某小川摄制组。”。
这样的放映方式反过来影响了他们的拍摄，小川曾说：“我真想挂一张银幕，然后和大家一起，只要高兴就一起唱啊叫啊，一起去表现某种事物，不论是两个小时，三个小时还是十分钟都可以，我想拍的就是这样的电影。”《牧野村千年物语》实现了这个梦想，村民们参加演出，看样片后发表意见。在五巴神社的那一场审判是一场真正的祭祀，电影跟戏剧，跟历史，跟生活完全融为一个场景。看和被看的界限在黑暗里消失了。
在日本的传统中，电影和纪录片似乎有着明显的区别，前者是“艺术”，而后者首先不是艺术，而是与生活重新建立联系的工具。中国当下的纪录片，也表现出类似的特征。它们因为密切联系着农民，联系着土地，联系着民间，才获得了力量。然而，人们是不是太多地像电影界那样，把聚光灯打在成型的作品之上，而忽略了作品之前的拍摄过程，忽略了导演与被拍摄对象的关系，也忽略了作品出来之后，在什么样的场合，跟什么样的人分享的问题？这难免会遮蔽镜头对着的，而又经常被视而不见的“群众”。
如今，三个昭和四年生的老人还在种田，和云南的农村一样，年轻人都已外出工作。等他们干不动，村里就没有种田的了。古屋敷村和千年牧野村正在日本的国土上消失，在谱写了多少农民运动史诗的中国大地上，农业文明也正在急剧衰落。没有农村，没有农民，没有人与土地和日常生活的紧密联系，亚洲纪录片的根该扎在哪里？ 离开日本前，山形纪录电影节的策展人藤冈朝子带我们去成田机场附近的三里冢，现在属于成田市。出生在当地的相川阳一领我们看了小川绅介拍摄过的边田部落的原野。如今，由反对机场建设人士成立的“成田机场历史资料传承委员会”就设在机场的办公大楼里面。相川阳一给我们看了他们收集的资料。从1966年到1978年，三里冢的农民为保卫自己的家园和土地，与当局发生了剧烈的冲突。那是日本经济进入高速发展的时代，小川如此描述那个时代：“可在这背后，村庄被摧毁，被烧掉，水库建起来了，大量的农田遭到了破坏……作为传统所保持下来的价值观，日本人正在急速失去……日本的历史是如何残酷地压榨农、渔、矿这些第一产业，最终这些产业一次也不曾得到解放，而日本的近代化就是建立在此基础之上的。”那时，三里冢的农民站出来对“象征权力之幻想”的机场说“不”，他们的斗争吸引了全国的目光。大批学生和文化人从城里赶来，参加农民的反抗。1968年，小川绅介摄制组也来到三里冢拍摄纪录片，从此开始了对农民生活和精神的终身探索：“我们待在这里拍电影，是因为我们想要真正地从心底里热爱生活在这里的人们，或者是从这里的自然、风景、历史中学习更多东西，进一步了解这里。什么东西枯灭了，这里的农民想要说些什么，有什么要说而没说出来的，现在又想说些什么，这一切支配着我们的时间，”电影的时间和生活的时间因此重合在一起。相川阳一领我们去他祖母家。2002年修建新跑道，噪音干扰大，许多人家都搬走了。相川祖母一家六口还住在这里，机场给了补助，盖了防止噪音的住宅。边田部落的人虽已散落，但每年还聚在神社做两次祭祀。偏瘫的老太太见孙子回来，半倚着竹椅讲起往事，说那时斗争特别有意思，还读毛主席语录呢。有一些学生跟村里的姑娘谈恋爱。又说从电视上看到中国发生了许多事情，她小时候在中国的东北住过3年，还记得吃高粱馒头，在冰冻的河上行走的情景。孙子跪着听祖母讲了半个多个钟头，老人忽然一歪，跌倒在地上，大家连忙把她扶起，故事就此结束。我们也要离开，乘飞机回国了。站在边田部落的原野，头顶略过一架中国航空公司的客机。一个月以后，我乘飞机去大理。洱海东边，密密麻麻的村落正被零散的铁路和建筑工地切开。在天上摇晃的我们，仿佛挂在云朵上的风筝，挣扎着要与下面的大地分离。飞机激烈地震动，终于降落。我拿起乘务员发的矿泉水喝了几口，见瓶子上写着：“原生茶，有机绿茶饮料。”和土地相关的东西，现在都装在塑料瓶里供我们享用着。我们的电影时间和写作时间，也在逐步远离生活的时间。我的脚，又将踏在坚硬的水泥跑道上。但愿我的眼睛，不会一直对着炫目的荧光屏，把它当成躲避残酷真实的依靠。
