The article is a review written for the 5th Yunfest in March 2011 at the invitation of Heyuan. 注：本文是2011年3月，应和渊之邀，为第五届“云之南”纪录影像展所写的一篇述评，基于那一年度的选片，谈那一时段的创作状况。多年以后回望，对独立影像而言，那是一个堪称巅峰的时刻，不仅是作者和作品序列呈现出的丰富和力度，也包括“云之南”作为一个影像活动――实际是电影节的建制，在策划，组织和执行上，显示出的效应和活力。一个通过纪录影像连接起来的文化社群正在形成，并稍具规模，其间自由交流的气氛极具感染力，而令人伤感的是，它没有能够延续。之后两年，第六届“云之南”努力过，但并未能成功举办，再之后，它和其它独立电影节一样，在这个国家的文化场域中，被彻底删除掉了，且无从恢复。在这个意义上，这篇文章记述的，可说是一种déjà vu，曾经来过的场景。 […]
The article was originally published on Contemporary Art and Investment in the 10th issue of 2008. 国内现在定期举办的独立影像展，除了南京，还有北京的宋庄和云南。宋庄一年两次，云之南两年一次。云之南是专注于纪录片的。此外在北京还有吴文光主持的草场地工作站，也是观看和讨论独立纪录片的重要场所，它现在越来越以培训青年作者的工作坊为重点。在这样的分布格局当中，南京CIFF的位置显然举足轻重。 组织者也意识到了这一点，谈及过去，他们总是说，最重要的就是坚持。主要的策划和组织者曹恺自己都感慨，“居然就撑到了第五届，是自己也没有想到的事情。” 南京在民间影像的传播和推广上是一个有传统的城市，上世纪90年代末，卫西谛和几个年轻小孩就已经把“后窗看电影”的放映活动组织到了新街口的电影院……CIFF在今天能成长为中国独立影像的一个重要阵地，不是毫无基础和来由的。 坚持到现在，CIFF的规模与过去相比，自然已不可同日而语。首先它从去年变成了竞赛性的，其次整个影展结构，包括评委的组成，也昭示出主办方希望将影展做得更加专业和国际化的企图——或者这并非哪些个人的企图，而是大势所趋。独立电影自它产生的那一刻起，就是在一个国际化的语境当中被展示和讨论，在差不多20年后的今天，本土的推广活动与这个语境对接，也是它的题中应有之义——这不仅对于CIFF，对其它的推广机构和平台也一样——它更是独立电影的发展态势所提出的内在要求。 […]
The Yamagata International Documentary Film Festival in Japan is the most important documentary film festival in Asia and one of […]
Note: In response to Ou Ning’s invitation, this article was written in May. 2007 and published in the catalogue of […]
This interview was conducted at the invitation of Capricci, France in the spring of 2012. Capricci is a film production […]
（The article was originally published on LEAP in March 2013.） 王兵坦陈，把他带到滇东北区域的，是已故作家孙世祥的《神史》。经一位朋友的推荐，他2005年就读到这本小说，2009年他去到这位作家的墓地，途中遇到了他后来电影中的人物，英英，珍珍和粉粉姊妹三人；当时他就拍摄了一部18分钟的短片《喜洋堂》，提交给西班牙的一个电影项目；之后2010－2011年再次回去拍摄，才发展成了现在的长片《三姊妹》。 这部影片在国内显得无声无息。但实际上，自从它在2012年的威尼斯电影节力挫一系列剧情片，获得地平线单元的最佳影片奖，王兵的这部新作在接下来的电影节游历中，几乎就成了一部所向披靡的作品：只要它获得了竞赛单元的准入，必然是无往不胜，有时还不止一个奖项，从里斯本，南特到迪拜，弗莱堡，都没有例外。得奖当然只是一种旁证，彰显了这部纪录片的力量。但如果说《三姊妹》必然会在当代电影序列中获得一个鲜明的位置，那是因为它自身的品质——哪怕这一点在中国电影的语境中，还需要时间去证明。 《三姊妹》是一部简单的电影。它没有王兵之前的作品，如《铁西区》那样的庞大和复杂；也没有《和凤鸣》和《夹边沟》那样直接或深厚的政治和历史背景。它拍摄了三个孩子，她们分别10岁，6岁和4岁，在滇东北大山深处，一个海拔3200米高的村庄里，独自生活。她们的妈妈走了，爸爸在城里打工；她们在大伯家吃饭，也帮忙干活儿；有一天爸爸回来，走时带走了两个小的，只留下英英一人；英英去学校读书，也拔草和放羊；一个晚上爷爷带她去邻村做客，村民们谈起了“新农村建设”……爸爸负担不了城里的生活，带着两个孩子，以及另外一个女人和她的孩子回到村里，六个人一起，又开始了循环往复的生活。 《三姊妹》的叙事，遵循日常生活的节奏，如流水一般展开。它没有试图去建构更强烈的故事，比如引导人物去解释他们的处境，或诉说他们的感受，他们只是活着，劳作，如他们所是。王兵和他的工作伙伴置身于这样一个现场，只是沉着的观看。他们看到的，主要是吃饭和劳作的场景，除此以外，似乎没有更多的内容，因为这几乎就是他们生活的全部；这中间的停顿，或是那些孤独的时刻，摄像机也以一种作者的敏感，把这样的气息描绘出来。其叙述方式类似于文学中的白描，小说《神史》使用的就是这样的方法，它叙述了30年间一个村庄庞杂的家族关系变迁和一个个人的成长史。《三姊妹》犹如对《神史》里面若干章节的影像诠释，带着王兵自己的感性。它的笔触聚集在一个家庭里的几个孩子身上。如果看过小说，就不会对她们的境况感到十分意外，令人意外的只是，书中描绘的场景至少已在20年前，这种境况显然在今天并没有任何改变。唯一不同的只是，如果从他者的角度给她们命名，有一个新生的词汇叫“留守儿童”；但这个与一个社会的发展和现代化进程相伴生的词汇，用在她们身上却显得如此不合时宜，因为她们所在的时段与这个国家这个时代的主流话语一再论证的状况之间存在着巨大的落差，如果不是看到，便不会通过想象达到；更加令人遗憾的是，她们并非特例，片中出现的另外两个男孩，大致相同的年龄，也是同样的处境。 如果谈及伦理，这也正是这部作品，以及王兵其它的作品，还有这个时代大量独立影像作品所秉持的，他们在观照那些被忽略，被遗忘的人，他们的存在通过影像被确认；这种观照，并不因作者感情的收敛，就变成旁观，“旁观他人的痛苦”（苏珊･桑塔格的话语，在放映现场被一位观众用来质疑作者的拍摄伦理），恰恰相反，它是在传递。它试图通过摄像机逼真地再现另外一个世界的形象和轮廓，让它在电影里被再现和打开，因为那并不 是一个我们了解和习惯观看的世界。 这种再现对于王兵而言，没有感伤，也没有愤怒或者悲悯，这些感情在那样的现实面前，似乎都太容易了。这是他作为一个作者的气质。他只是进入现场，诚实地看，试图看到深处。他常常使用中景，从一种不远但也不十分亲密的距离，来描述他所看到的生活。他试图在一个画面里，尽量完整的再现人物关系以及人和环境的关系，这一点无论在光线暗淡的室内，还是人物穿行的村中间，或是干活儿的山坡上，都有所贯彻；也正因为如此，当这样一种镜头语言被打破，摄像机从更近的距离，更专注和清晰地看到英英脸上的神情，那种神情，就仿佛隐藏着她生命的全部秘密，无法解读，却又令人久久不忘，它赋予画面光彩与活力，就如同光亮会从敞开的門口透进屋内，或是从屋中间地面上拢起的火堆里燃起，《三姊妹》自始至终，几乎每一个镜头，都是这样的美感与痛感交织。它是导演看待这样一种存在的视觉方式和情感态度，也构成了这部作品的感性。 王兵并不掩饰，他的拍摄其实只用了很短的时间。另外一个独立电影导演黄文海作为摄影师和他一起工作，两个机器，两次去到那里，加起来可能一共也不超过20天。但作为影片的《三姊妹》，却创造出了一种不同于实际工作时间的电影的时间感。它开始于漫山都是绿色的季节，结束于冬季，灰黄的山坡上还有未消融的积雪。人物的生活，也经历了几次阶段性的演进。仅仅从影片内部，其实看不到影像构成的仓促，相反，它在从容的描绘这些人日复一日的生活，就像电影里呈现的，这种生活没有变化，也看不到转机，其中的人们，只是在浑然不觉地承受。 《三姊妹》的确呈现了一种困窘不堪的现实，但如果仅仅把它看作是一部描述贫穷的电影，那显然太局限了，也近似于曲解。作为一个纪录片文本，它包含着王兵对于电影的理解和理想。他并没有强调这个作品可能具有的现实针对性，而是遵循另外一种途径，把一种人的存在，从那样困顿的现实里面提取出来，让它成为一种美的形式；当这种美的形式成为作品的质地，它与这个现实本来具有的属性就构成了鲜明的对比，“三姊妹”，尤其英英，是在这种对比当中，获得了动人心魄的力量，甚至变得不朽，这就是影像赋予她们尊严的方式。
(This text was contributed to Mousse 58 for the feature on Documenta14 in 2017) Wang Bing gained an international reputation […]
This interview was conducted in Paris in April 2019. It was originally published on the “Single Reading” after the premiere […]
The interview was originally published on Art and Investment in the 7th issue of 2008. 注：这是我和王兵做的第二个访谈，在北京798艺术区的一个酒吧，时间是2008年5月，话题主要关于《和凤鸣》。那时《和凤鸣》作为他的第二个纪录长片，已经带来了一些荣誉，但为之努力多年的《夹边沟》项目，进展还很艰难。他在谈话中提到在拍一部关于能源的电影，指的是为法国Arte电视台所作的《乌金》。《乌金》之后，他很快拍摄了《夹边沟》。 《铁西区》之后 张：到现在为止你已经完成了四个作品。两个纪录长片，一个剧情短片，一个电影装置。除了最后的装置，其他作品都涉及到一个共同的主题，那就是历史和记忆。《铁西区》是关于一个时代的消逝和一个世界的倾覆;《和凤鸣》则是一个女人的口述史，是一个亲历者，也是幸存者提供的证言。你的短片似乎也是试图再现历史的现场。 为什么关于历史和记忆的叙事会成为你作品的核心要素?你如何看待这个国家和它的历史及记忆的关系? 王：特别简单。在我们现在的人身上，最缺的就是一个简单的对历史的梳理。其实我自己也不是一个对历史有多少责任感的 […]
The interview was originally published on Art World in 2002. 注：我相信这是王兵在中文世界，或者不止中文世界的第一篇访谈。做这篇访谈的时间大概是2002年秋，更确切的信息待查证，在北京后海一带的一个酒吧。那时我正在给上海的《艺术世界》杂志写专栏，专门介绍数字时代的独立影像，每期写一个作者和作品。我确定是2002年，是因为这篇谈话发生的时间介于5个小时粗剪版的《铁西区》和9个小时最终完成版的《铁西区》之间，也就是2002年和2003年之间。因此我们谈话的基础是5个小时粗剪版的《铁西区》，或说《铁西区》的“工厂”部分，另外两部分“艳粉街”和“火车”那时都还没有完成。 它在《艺术世界》发表时的标题为“王兵访谈：我为现在拍电影 ”。虽然是一篇朴素而简单的谈话，但还是因版面所限，删掉了一些内容，不知还能否找到最初的文档，把这些内容加回来；另外版面编辑当时未征得我的同意，改动了访谈正文前面短评的最后一句话，尽管没看过片，但他大概觉得说成“记录史诗”是过誉了。那是数字影像初起的年代，有一小群人在行动，形成了一个文化现象，但它内部蕴含的力量，尚未被充分的体会和印证，这一点为后来的时间和历史所证明。 王兵，1967年生于西安。十四岁之前一直生活在陕西农村，在那里上学、放羊、干活儿、打架，十四岁经历了人生第一次最重要的变故——父亲意外亡故。他放弃读书，接父亲的班在西安建筑设计院工作，并在此后十年里承担着对家庭的责任。1991年，他到沈阳鲁迅美术学院摄影系，重新开始学校生活。1995年到北京电影学院摄影系进修；1999年底回到沈阳，开始用DV拍摄纪录片《铁西区》。此后历时两年的拍摄，积累了300个小时的素材，2002年2月5个小时的初剪版本参加柏林电影节青年论坛“聚焦中国”专题展映，6月获葡萄牙国际纪录片电影节最佳纪录片奖。目前新版本的《铁西区》还在重新剪辑的过程中。 如果将《铁西区》称为鸿篇巨制，原因并不在于它的长度；尽管目前一个完善的版本正在剪辑的过程中，但它在用影像记录时代和社会变迁的过程中显示出的力量及无可替代的作用已注定使它将成为中国纪录片史上的一个经典。王兵带有强烈的历史感和关注现实的愿望，他期望表达的是“几十年来中国人的主流生活”，以影像来传达“中国阶层命运的真实感”。这个阶层在《铁西区》里是工人——但王兵并没有将镜头朝向具体的某一个人，他不相信个体形象所具有的折射力度；他带着一架松下EZ1进入了他们生存的空间：铁西区的工厂和生活区。 在那里，少年在堆积着脏雪的街头打闹、对骂，生锈的铁路上火车头一次次穿过破败的厂区，烟囱依然伫立着伸向天空，工人在钢铁支架纵横的车间里劳动，在四壁斑驳灯光黯淡的休息室吃饭、打牌、下棋、吵架、聊天；班组长动员大家上好最后一班岗，注意安全，说不定以后真有点儿奖金；狼藉的换衣间，壮实的工人翻拣还值得被拿走的小物件；人们在雪中卸下自家的门板，离开已经拆掉的艳粉街；工人疗养院里，成群的老爷儿们用塑料袋在河沟里捞虾米，光着膀子对着电视里的新闻联播或卡拉OK或毛片发呆…… 《铁西区》不依赖事件和人物，而是在时间和空间里独自展开；它庞大的架构使言语的描述变得无力。王兵在那里游走，作为一个作者，始终保持静观和远观。他偶尔听人物们说话，在他们愿意说的时候；他的画面可以摆脱人物而存在，甚至不依靠人物而运动，从而透露出拍摄者的灵魂。 新版的《铁西区》，长度会达到7个小时，作品自己这样要求，对于作者只是顺应。它将是一部不建筑在历史资料和解说词基础上的记录史诗。 访谈正文 张：还记得你最初到铁西区的时间和印象吗？ […]
