10 May 2022 章梦奇今年回村，一个叫方媛的女孩正式进入她的叙述。说“正式”是之前几年梦奇的文字和镜头触及过她，但一扫而过，到今年，这个五年前还是一个15岁小女孩的人已经变成两个孩子的母亲。20岁，两个孩子，所谓一个村子女孩的人生残酷，是不是也落实在某种“稀里糊涂日子”？   基本可以确定，方媛和她的故事将会成为梦奇今年新片的一部分，她带着刚出生第二个孩子进入镜头，与去年梦奇片子“47公里之死”对应而成——“生于47公里”。   想说的是，这不是常规的“纪录片新题材发现”，是在村子自然相处并现实介入中应运而生。   “介入村子现实”，是民间记忆计划第二年（2012年）开始尝试，先是统计“三年饥饿逝者信息”，为树碑募捐到碑立起来，之后几年接着有：老人看望和帮助，带领留守儿童参与，捡垃圾，建立村图书室等，这些行动是留下不少值得反省的经验教训（这是一个日后慢慢谈的长话题），但教益应该也是留下的，也留下该回答的问题：是否值得继续？如何继续？   从梦奇发来的笔记看，她今年的冬天回村，好像是在尝试她的“继续方式”。我说“好像”，意思也是“不确定”，需要时间，需要检验。   “人物”通常会是“真实影像”影片创作中的重要构成。梦奇这部片子两位女性主角，一老一青：生育八个孩子存活四个、永远弓腰干活的雷老人，肚子里有第二个孩子（影片后面孩子生下来）的20岁年轻母亲方媛。   两个女性，在影片之被安排分别出现，她们之间没有任何交集（实际也是各活各的），也就是她们之间没有故事，甚至，她们和周围的人，包括家人也都没有故事（除了方媛怀里抱着的那个刚出身的婴儿，或与妹妹坐一黑屋里各自默默刷手机）。   引领两个人的“故事线”，是她们口述的故事，都与“生”相关。女性老人的故事被选择的是，她生育8个孩子（夭折两个，成年后意外而死两个），这是“出生”故事；年轻母亲的故事被选择是，她在这个村子的长大，读书，出外打工，16岁生下第一个孩子，这是“生长”的故事。   两个女人的“生”，构成了这部片名为“生于47公里”片子的核心主干。两个人的故事讲述，不是“采访方式”，或看到人物说话那种，是说话人讲故事声音穿插画面方式（当然用哪些“符号感”画面来铺垫声音，是影片成型的关键考量）。 […]

10 May 2022 凝视 这是梦奇在“47公里”村子的第七部作品，是她自2010年初次踏入同一个村子，并连续7个冬天返回后讲述的第七个“47公里故事”。一个作者持续7年返回同一个村子不易，更不易的当然应该是每一年讲述的故事有什么变化深入递进展开。 我对梦奇这7年的回村创作大致看法是，头四年头四部片子，从“在47公里”起步，到“47公里跳舞”“47公里做梦”“47公里搭桥”，作者以“回村行动”（采访饥饿记忆、统计饥饿死者、为饥饿死者树碑、带领村里孩子建立图书室、采访老人等）激发“影像叙述构成”，算是民间记忆计划创作最初基本方式，也是一个影像作者的基本“上路行走”完成。 创作难题和挑战是“之后”，尤其考验的是对同一个村子、包括转来转去就那么些村里人持续下去的“故事讲述”该翻到什么新的一页？ “新的一页”出现“翻开”动作是第五个年头（2015年）的“47公里之死”，这部片子以“爷爷去世”串联出村子若干正常死亡（生老病死）和若干非正常死亡（发生在现实中的自杀悲剧及老人记忆讲述中，如土改批斗时的“被吓死”），“死亡”不只是故事或话题，影片中转化为作者的一个动作特征，即凝视，凝视这个村子及与此相关的人和发生的事。 当镜头（作者之眼）从“看到”“扫过”“打量”递进到“凝视”，一种阅读式凝视，叙述沉下，影片也沉下。 然后，如此“凝视”方式继续到次年下一部片子“生于47公里”，面对“死亡”之时也发现“生”的开始，片中两个女性人物，一个是一辈子几乎没有离开过村子的年过70雷老人，一个是出门打工若干年疲惫归家、带着“年少错误”换来的女儿再嫁并待产也等待一个可能的“好前景”的21岁方媛。影片的叙述主线由一老一青两个女性的故事讲述交叉构成，老人雷回忆自己的生育及结果如何——生7个早夭两个活5个成年后两个非正常死亡（一个喝农药自杀一个打工被石头砸死）；青年方讲述村子童年出外打工日子，老年的过去和青年的现在，日子总是伤心多过快乐但还是希望着。这大概就是日子总得过下去，或者说生命如何完成更迭。 作者在凝视“47公里生与死”时，影像方式有一点需点明的是，之前四年的介入村子现实的“行动”依然在持续，表现到影像中，转换为一种“含而不露”，或者说不是一种直接铺陈，而是含蓄诗意地隐藏其中。换句话说，因为有了对村子的“行动关怀”，作者并不努力追求那种“冷静待在隐蔽处的深思”，“凝视”是有温度的。这种有温度的凝视，也延续到下一部片子、也即正在剪辑中的“47公里斯芬克斯”。 梦奇的“作品核”视觉，以“47公里斯芬克斯”为题，视觉构成是，极简单却强烈的两组不同墙对应：“只有____主义才能救中国”标语墙（分为白天，黄昏，雷雨到来之前等不同时段）；被图画的墙（从空白到草图，人形，填色，加上诗的变化过程）。之后是一个男孩在标语墙前面对镜头发问：你能爬上那棵高高的树吗？你能走过那座山吗？……梦奇在陈述她的“作品核”视觉时，每个镜头顺序一一列出，并有长度（精确到秒），画面感强烈，节奏明确，其寓意暗含其中：位于赣西北一个区区无名小村“47公里”，与远古历史延续而来的古老寓言“斯芬克斯”并列，作者决意要把“人啊人，你能认识自己吗？”的永恒质疑强行移植到“47公里”。 构成 下面从几个方面谈这部片子的构成。 1，构造，从外观到内核的基本构成, 片子以“两墙对峙”为基本构成，墙一，村子里一面写有“只有____主义才能救中国”标语墙——作者称为“口号墙”）；墙二，一面被一个名叫方红女孩图画之墙——作者称为“梦想墙”。 墙一是村里司空见惯标语口号墙，某种过去时代并延续至今的“政宣”动作，印证时代痕迹也刻度现实烙印；墙二是一个12岁女孩涂鸦院墙，常见的孩子随手涂画行为，代表现实中生长中的生命和诗意，某种让人不必永远沮丧绝望下去的未来指向。 影片中，作者将两面看似本无关联的墙“主观强行”植入，让两墙主人（一老一小）的故事和行动贯穿全片，两墙因此对峙。 2，处置，影像实施和处理。 片中“两墙”不只是“景观”呈现，而是“移动中现实”，标语墙后的女主人被请出来，开始讲述她已不在人世的儿子故事。属于少女方红的那面涂鸦墙呢，方红的心事和希冀在涂鸦痕迹被发现，然后拓展为构思为梦想画到一面新墙的行为。 […]

22 May 2022 18轮“阅读素材”工作坊做下来，带给我的刺激是，对素材的阅读还是需要先建立在对画面（包括声音）本身的直接观看（直观感受）上。 是的，我们需要训练培养对素材（实际是对生活现实）的读解（隐藏在背后）和想象（思绪打开的飞翔），所以我们谈到了：隐藏，借喻，想象，意象。但一定不要忽略了，这一切都是建立在“直观”基础上的。比如说，一棵树还没仔细打量观看，思绪就奔到——巨伞，环保，天空，根部……一棵树首先是树，它的皮肤，树枝，叶子，不同角度构成的不同形状，还有它周围什么样，和它是什么样的构成。 梦奇素材“一只在新翻田地上睡觉的白狗”，晓雷在这个四分钟左右素材中感受到的两种截然不同——残酷与惬意，让我话题打开。工作坊讨论时因为时间还有当场反馈思考所限，我没有展开说。按理说，晓雷在一个影像素材用他的“眼睛”读出“生活”，属于一种高级的素材阅读，而且在一个静止不动4分钟画面中读出截然相反两种含义，这是晓雷的功夫。我们一直是这样追求这种功夫。 工作坊中晓雷的这段“一只在新翻田地上睡觉的白狗”读解，让我有一种警觉：是不是需要先守住直观？ 我们对素材永远不怕读解想象意象追想，永远不嫌多，这是没有止境的探求，反射出我们对现实生活与人的感悟理解思考，但不时地发生“穿凿附会”“望文生义”“自己过瘾”的“素材谈论”，是不是属于读解“过度”或“偏离”？ 晓雷的“田地与狗”素材画面感悟读解肯定没有偏离过度这些问题，放在以前，还是被称道的感悟，因为让素材被刺激出“意味”。现在引出我的更多想法是，村子与人的存在，除了“残酷”（苦与痛）和“惬意”（诗意浪漫）这两种极端描述之外，还有什么呢？ 晓雷大概会说——抱歉晓雷，引你为例就把你当靶子了——对村子理解当然不止这两种，我还没展开说呢。我的确感觉到晓雷（也包括其他年轻人）对今日村子（包括村子之外）现实的隔膜，具体如对人的处境与状况理解上的隔膜。比如晓雷对小爽素材中爷爷居住简陋与印象中江浙富裕不搭配的不解（大意，我也曾有类似疑问，很熟悉），这中间是不是我们“跳过”小爽爷爷的习惯？小博家人努力想把太姥姥接到窗明几净新家享福，但太姥姥和水泥地石砖地板在一起感觉就是受罪，她还是在她的老房子舒坦。不要说我们不理解，小博家人大部分也一样，现在小博逐步明白，因为他开始更多靠近太姥姥。 我们与村子现实的“隔膜”很正常。一个村子被形容为“进入中国的一口深井”，进入就是打开隔膜的一个个纽扣解开。从这点来看，也正是未来高昂“论述”影片延伸铺展的巨大平台所在（这个我们慢慢一点点进入去谈）。 梦奇素材“田地与狗”讨论，让我这么想还因为，我认识画面中这条白狗，那块田地呢，在蓝房子望出去，不远处一丘丘田天，即其中一块。是的，47公里存在“残酷”事实，和中国所有村子一样大同小异，日出作，日落息，天天如此，一代一代过来，油盐柴米，儿女孙辈，鸡零狗碎，说是“残酷”，实际就是日子。47公里的“惬意”和“诗意”呢，这些天我们传来的图片和文字写描述足够多了。对我来说，47公里是一个正在一点点打开的盒子。我尚不知盒子里慢慢给我看到的故事（以我经历任何故事我都不会吃惊被吓着），但我会放弃用“残酷”或“惬意”来涵盖描述了。 再回到素材画面“一只在新翻田地上睡觉的白狗”，我相信，类似画面不是47公里独有，不就是一只狗的午觉吗，村子里比比皆是，不睡在这里就睡在那里，问题只是，它被谁的眼睛看到？为什么是这只眼睛？还有，为什么这只眼睛的主人说自己拍此画面时的直接感受是“这只狗拥有世界上最大的床”？ 最后一个问题（好奇）是，这个画面加入被放在拍摄者未来新片中，会出现在哪个段落—— 影片第一个画面？ 最后一个画面？ 疫情结束村子解封后？ 秧苗种下春天之中？ 一个暴风雨之后？ 婷婷的一次露天表演之前？ […]

24 May 2022 阅读素材工作坊中被刺激的另一个例子是高昂拍的素材有加上旁白的小外公一家吃饭，我当时说我被打扰了，实际打扰得“很严重”，影响到我无法集中焦点去看吃饭过程中我感兴趣的任何一个细节。 我知道，高昂心急了点，想让大家看她将要在片子使用的“画面+旁白”并听到大家的意见。它刺激我想的是，我们在“素材阅读”中真的还需要先守住“直观”，面对最基本的视频材料，采自生活现场的原料，我们需要训练培养出更加优秀的“直观”——敏锐，独眼，捕捉。 如此“直观”能力，说的好像是“视觉欣赏”，其实内里还是包含“生活经验与感悟”，所以当我们谈论“直观”时，是二者都包含在内的。 不消说高昂这个“加旁白素材”我感觉被干扰，即使工作坊初期不少素材案例采用“组接”（一种粗剪）方式构成，也让我感觉被“打扰”。我理解，作者是想把“好镜头”凑一块儿让我们看。这样干的后果是，我们知道你有一把零钱，但失去了对一个“单纯画面”的直观。 说到这里，想起怀斯曼的一次“素材直观”之举。1997年底我在波士顿（郊外，靠近哈佛）的怀斯曼工作室待了一周，有幸看怀斯曼的影片剪辑，当时他正在剪《贝尔法斯特》一片，美国东北部缅因州一个小镇，依然如怀氏片子一样，一个“场所”（location）被演化为一个人生舞台。怀斯曼当时是16毫米影片，剪辑是老式的“手拉式”剪辑台。 怀斯曼公开解释过他的影片构成是，每一个段落是一个岛屿，无数个段落如无数个岛屿串连一起，即成影片。此说法被评论或学者标识为怀氏“岛屿理论”。认识怀斯曼（先电影后是本人）30年中，我看过怀斯曼影像创作60余年（起于60年代末）近60部电影（几乎每年一部，均是长片，最长片4-6小时）中的大部分，这期间我也在理解消化怀氏电影过程中，我现在理解怀氏的“岛屿”说，更多朝怀斯曼的电影是一种“电影写作”去想。在看了怀斯曼最近（2017）的《纽约公共图书馆》后，我更愿意理解怀斯曼是在用影像写他的小说（怀斯曼和我说他平时的兴趣就是看小说），用采自生活现实的视频材料，构成着他试图描述的“人所存在的世界”。数十年如一日，他一直在这么干着。 有关怀斯曼和他的电影，值得谈的很多，插话到怀斯曼是我想起1997年我在他工作室一周期间看他剪辑，工作时他基本不说话，但有一次，他在看素材中小镇的一个画家在画画时，画家有一个动作，画了几笔，退后几步，有点距离地看他的画，还加上一个动作，一只手成望远镜形状放在眼前（仔细看画动作）。这时怀斯曼扭头对我说了一句：It’s funny. “Funny”这个英文词可以有多种意思，在这里我觉得怀斯曼是把这个场景当作“滑稽”“好笑”来看（怀斯曼影片中“高冷幽默”是一贯风格）。 说到这里，还是要跑题多说几句怀的电影。怀氏电影不爱用长镜头，通常都是用三五个镜头构成一个段落（简洁有力），表述该场景是些什么样的人在干什么样的事，如镜头长的话，是画面中的说话者（比如一番陈述，一个演讲，一个辩论）需要不被打断地说下去。刚刚说到的那个画家在画室工作的内容，在影片《贝尔法斯特》中，出现在该小镇的该画家画面就是三个镜头，没有一句话。镜头1：全景，画家画画；镜头2：同样，近景；镜头3：中景，画家手做望远镜形状看画。这一段落之后，紧跟着的是一个捕猎熊场面，也是三到四个镜头组成。与美有关的绘画+涉及血腥的捕猎，两个段落构成是一个洞口，可以窥见怀氏的“岛屿电影”。我用“小说”类比，意思是，白描式描写，“生活原料”构成，在构成中蕴含“意味”（但由读者去领悟读解）。再具体到小说家，近的有门罗，远的有海明威（海明威有他写作的著名“冰峰理论”，写出露出海面的冰峰部分，隐藏在海水下面的留给读者去想吧。） 说这些并不是想弄成什么“绝招”“秘诀”之类，从小说到电影，欧美有着一条源远流长的艺术传统，电影与文学的创作，也是一种自然融汇的。我们这边呢，路漫漫其修远兮。优势是什么呢？身处这么一个混乱多变古代现代后现代并行环境，伸手一抓皆是“好素材”，且守住一个村子如驻扎一个源源不断汩汩流淌之井，每走一步都是“前无古人”啊！ 上述谈怀斯曼中与这篇读素材“直观”笔记直接有关的是，他对那个画家退后几步手做望远镜状看自己架上的画那个动作忍不住对我说那句话，这可以理解为怀斯曼对他自己素材的“直观”反应，就是“好笑”。怀斯曼据说从来不愿对自己的影片去解释，对素材应该更不会了，他不想说意义，只是不想对别人说，他心里肯定有判断的，比如对画家的“好笑”，以后和捕猎场面构成影片中的“上下文”（两个段落紧挨着）。 回到高昂的小外公一家吃饭，把高昂后加的旁白放置一边，单纯观看这个素材。我首先看到的是，这个全家吃饭是基本按“原来面目”进行的（小外公一家没把高昂当“外人”），面对白米饭和刚出锅的菜，食物魅力大过其它，所以我们可以看到“吃得津津有味”。 吃饭地方是堂屋靠门口一张饭桌，摄像机位置应该是在门外，从门槛看进去，除看到一家人有老有小吃饭，还有堂屋正面墙上挂历画像以及靠墙一张桌上的电视机等物品。堂屋，所谓正屋，兼用吃饭及待客之客厅，一家最重要居住场所，也是一家的“脸面”。这张摆在堂屋正面桌子，从前被叫作“供桌”，供奉祖先照片牌位之地，现在是小外公一家的“门面”。 一次午饭及吃饭一家的“门面”，应该是这个画面的直观。这个镜头可以有两种拍法，小全景（主要内容包含其中），不动，安静看吃饭，这样的画面，我们可以看到这一家人的吃饭，并透过他们上方看到这个家庭的“门面”所在；还有就是高昂素材中这种“摇移捕捉”拍法。两种各有理由，看作者偏向那种，理由是什么，包括全片构成的风格也需考虑。 我自己，习惯更倾向第一种拍法。安静观看，也让镜头中人安静吃饭。高昂的拍法我以前也用过，现在我不会用了，不过我在高昂的拍法里感觉出，这可以是一种“高昂直观”，她最初（我记得高昂这么说过）去小外公家，看到这个吃饭，拍下，这个符合高昂当时的状态和心境：为完成一个学业作品，小外公一家成为“材料”，“农户一家吃饭”被捕捉到的兴奋和慌乱。 这就是高昂的直观，她的镜头呈现出她当时“所看直观”，也在事后留下给我们观察的“证据”：哦，这就是当时的高昂。好啦，有这样的“直观”材料，我觉得它可以成为高昂的“论述电影”中非常棒的实例之一——这里可以谈到“画面与旁白”使用，就让吃饭进行，保持镜头的摇移，包括吃饭人喊画面外的自己吃饭……画面进行了足够长度（我估计至少得有两分钟左右），我们跟着高昂的眼睛“直观”了这次家庭饭局，画面继续，高昂的旁白这时加入，所讲内容是，回忆这个镜头拍摄时的现场发生以及自己当时所想（这些内容大部分高昂已经写在笔记里）。

29 March 2022 《自画像：47公里之死》是章梦奇进入民间记忆计划的第六部片子，也是她回到父亲出生村子拍摄的第五部片子。对于一个保持每年返回同一个村子的创作者，一个巨大的挑战一般会在第三个年头出现，就是—— 继续下去的理由是什么？动力何在？ 于创作本身究竟有多大实惠？ 如何解决“题材同一化”“表达手法模式或雷同”？ 更挑战的还有，对“同一现实场景”的创作聚焦持续N年的重复，如何走向“现实底部”纵深探进以及“艺术意味”的广阔延伸，这差不多可以说是横亘在所有与此相关的创作者面前一座山峰。 结局无非两种：纵身飞翔或一头栽地。 回头看民间记忆计划头几年的创作，“返回村子返回记忆”作为创作出发点，继续下去，“尝试在村子做力所能及之建设之事”的行动，转换出来的结果是，“在村子的行动激发创作素材”。问题也在这里出现了，作者身份与现实介入者之间是何种关系？在村子做事就一定是与创作成正比关系吗？如果不是，那是什么样的关系呢？干扰？限制？互动？提升？ 答案是什么，目前暂且没有（可能永远也没有一个完美答案），但疑问应该保持。去年底草场地最后一批片子完成工作坊后，我的疑问更加强烈，如此创作方式经过五年完成第一步创作起步台阶后，如何走向“作者的自我成熟和飞跃”是以后若干年的努力方向。 或许可以把梦奇今年这部新片看作是面对山峰的一次艰难回答。这部片子在7月初工作坊第一轮拿出的第一稿，作者把影片基调定在“47公里之死”，直接原因是作者的爷爷（也是之前四年伴随作者在村子的主要人之一）去世，一个“没有了爷爷的村子”，大概就此引出作者试图探究：一个凋零的村子，一个荒凉的村子，一个即将被埋葬的村子。 “爷爷去世”是拉开影片序幕之用，正片开始，若干“非正常死亡故事”贯穿下去，是影片对这个村子正在“行将就木”的注释。这些“非正常死亡”—— 发生在过去历史中（一男一女老人闲聊中回忆60多年前发生在本村的土改地主斗争会，一个“被乱棍打死”，一个“被吓死”）； 发生在去年某个夜晚（一个老太太一边修补锅盖一边讲述本村一个老年妇女不堪子女冷眼，自尽，选择自尽方式残酷：一根绳子，一头套在脖子，一头套住脚，脚蹬绳，气绝而亡）； 发生刚过去不久的一个下午（一个老人描述他哥哥为救掉在泥潭里的牛而死）。 “非正常死亡故事”还有“正在进行时”，雷老人，一个身体与地面成直角走路的弓背老太太，影片进行到后半段，这位老人背挺直，面对镜头（现场是面对作者）倾倒苦水，年轻时被丈夫殴打，逃跑，，后又被父母逼回（抢走儿子胁迫），无奈复合，以后还是被打，“往死里打”……老人发出的“毒誓”是，要死在他后面，看看他是什么下场。这是“人还在，心已死”的老人。 “非正常死亡”背后掩盖着什么？ 影片开头，两位老人围坐火塘回忆发生在六十年余年前土改批斗致死是因为“革命理由”（或简单说是企图从被斗人那里捞到更多可以瓜分的财产），暴力在同喝一条河水的乡里乡亲之间轻而易举发生。 种下龙种，收获跳蚤。之后发生的各种非正常死亡就不足为奇。影片“47公里之死”接下去的叙述延伸中，继续让各种非正常死亡故事推进，每一桩死亡案例后面都有残忍阴影，但人们又都是以习以为常口气讲述和谈论，这个事实似乎更加残忍。 […]

27 March 2022 山东村民作者王伟的第二部纪录片《我的村子2007》中，有这样一个镜头：一片秋后变黄的玉米地，玉米地旁是一条土路。镜头是王伟站在自己养鸡住地（位于村边）的门口小坡上往远处拍出去的。这类镜头在王伟片子里经常出现，只是因季节、天气或早晚不同画面内容有异。可以理解为作者的生活常态之一：喂完鸡或吃完饭溜达几步到这里。某些时候，会端起DV机拍一下。 这一次“望出去”的镜头，坡下面的土路一端出现一个人：深蓝色衣服，男人，走得很急。近了，看清，一个中年汉子，卷着裤腿。 持DV的王伟和他打招呼：“干什么去？” 汉子回答：“我到北岭。” 一个最日常不过的村里人见面互相打招呼方式。汉子答完，离开土路，上小坡，走近镜头（实际上是走进王伟）。下面就是他们开头的一段对话： 王伟：你去北岭干什么？ 汉子：连双（说话者兄弟）今天上午被村长招来几个人打了。 王伟：什么时候？ 汉子：就是今天上午。 王伟：在哪里？ 汉子: 在北边的田地里。把连双的衣裳都撕破了！破到这里！（指腋下衣服处） 王伟: 什么时候的事啊？ 汉子：就是今天上午啊！ …… 接下去这个汉子和王伟说他兄弟因为地和村长的地挨着，矛盾和地有关，然后村长约帮人把他兄弟打了。汉子又说到从前的种种积怨，历数村长的种种霸道，还说到当初他们一起（包括王伟在内）把村长支持上台，现在忘恩负义，和历史上的刘邦和朱元璋一模一样。越说越气，汉子脸上越来越多的愤怒委屈伤心，说他要报仇，不惜和村长以命换命。这是一段类似倾诉的说话，一直不停地说，那种江河滔滔、没人能挡得住的说。直到他说要和村长誓死一博：“他们人多今天我非杀死一个！我说谁敢上，我就都捅死谁！我什么都不管了！反正我活着也没法生活，快让他们欺负死了！”一直听着的王伟这时说：应该打110报警，不要做鲁莽事。 […]

“自我隔离”期间我每日在摄像机旁的“自言自语”，现在我当然很有信心说，这就是我的影像日记一种。不过开始这么做时，心里还是一片空荡荡。最早我和洛洛说过，戴口罩说出自己的恐惧；和高昂好像也建议过她，人到英国后可以尝试“自我诉说”拍摄。 说别人可以纵马驰骋，轮到自己呢，依然可能是各种疑惑阻拦。但这次病毒制造了太特殊状况，一个人必须在被动或主动隔离中学会“与自己相处”。我就是在有了这种认识后决定，我也得这么干，确定一个具体实施（有规则）就开始做。不然很可能就是——哦今天没什么值得拍的呀。这个有必要开机吗？拍那么多有什么意思？ 我给自己定的规则是，每天早上起床第一件事到阳台前镜头对着窗外的摄像机前“自言自语”说上一番（第一天拍摄，我直觉把摄像机位置选在客厅落地玻璃窗前，镜头面对的是窗外楼群屋顶以及远处房子及其它，有足够开阔的天空和空白。这个景别从第一天确定后，就再无更改）。第一天拍下“自言自语”是1月28号，第一句话说的是当天日期“X月X号”（这句记录当天日期话最容易说），以后就即兴，有话多，无话少。开头几天很不适应，觉得近乎无事找事，无聊，有必要吗，等等疑惑又跳出来了。 既然定下规则，我就要求自己做下去，几天后慢慢趋向适应，反正开机第一句话知道说什么，剩下的就看当时心情，有时无话就镜头移下看小区，有人走，或无人，为什么这个人在走，为什么中午了小区像凌晨一样，这些“反常”引起的我的心里话，那就说出来，自说自话也不管，想说什么就说什么，说到哪儿就是哪儿，摄像机好像就是一只耳朵，从前习惯搁在心里的想法现在变成声音流出来了。 这不就是“内心独白”吗？这么自然就从“默默心里想”变成声音飘出来了。 有这种感觉我越来越觉自然并有“说出来”欲望了。随着日子增多，打开镜头的次数一天跟一天越来越多，望着镜头对着的窗外，我脑子开始试着回到当天早上醒来所想（我习惯醒来后躺床上随意想），这些“所想”可能是我想“说出来”的东西；还有刺激我想讲出来的“药引子”是头天发生的什么事，这个成了后来我的“自言自语”影像日记的最多内容，一次线上礼拜天（集体瑜伽读书度过），邮件组讨论的某个话题，一个作者的一篇笔记，某个伙伴和我吐露心思，等等，这些都是让我心里波动浮想联翩的事，有时说起来就刹不住车，忘乎所以自言自语好长一阵。 总之，两个多月（70多天）过去，“自言自语”成了我每天早上起来习惯的第一件事，走到摄像机旁，开机，调焦，开口说第一句话（当天日期），然后就说多说少随便了。说完了，我会把镜头转朝屋内，我离开，打开音乐，然后做咖啡和早餐。 现在我已经录下70多条这样的“影像日记”，我的想法改变是，不只是“疫情期间记录”，会一直做下去，就像我三年前开始至今的瑜伽，只要不是特别原因（早起出门之类）就一直做下去，只要呼吸着，可以走到摄像机旁，就这么做下去。 这样做的时候，没法想“意义”的。换句话说，“想意义”就没法做下去，即使现在70多天过去，回头想那些“每日一录”也不会觉得有什么精彩动人的素材，但我说了——内心有变化了，一些“意外”的想法出现了，比如谈到的“时间”。 持续下去后，变化出现了，意想不到的变化，大概在一个星期10天左右，觉得每天早上起床后第一个动作走到阳台玻璃前打开摄像机调焦然后说出第一句话“X月X号”属于自己每天的身体动作之一了，也就是接受了或者说习惯了，类似早上洗脸刷牙一样。 有了这个心态到身体的变化，开机后的说话，在报完当天日期后就相当的即兴随意，由开初的“说当下”“说眼前”，逐渐转换到“昨天”“最近”“心里翻腾”的即兴谈发挥甚至滔滔不绝。回头看—— 2月26号（由洛洛地图寻找伙伴说起）说4分钟； 3月11号（由感慨活跃魏轩挂念沉默小博）说8分多钟； 3月13号（小博回村梦奇回村）说11分钟； 3月18号（由“封村封城”到“封国”再到“飞越”）说22分钟。 我吃惊我的“自言自语”发展到这么能说，但确实是“内心独白”。如此每日早晨的“内心独白”，记录着我心境及与同行伙伴们的动静变化息息相关，由此逐步地推演着“共同度过/突围”并至“线上礼拜天”“阅读素材线上工作坊”。 我身心体会到的“建立”大概由此而来。 回头想我这种每天早上的“自言自语”式独白，我假定了我不会做的两个前提，一个是没有“病毒”疫情我肯定不会做（就是“被逼”后的本能一种，对围困的冲破，或小时候被逼墙角跟群殴后反扑本能动作）；另一个是如果我有自己的村子待着的话也不会做（那么多丰富变化无穷的事值得做，哪有闲心每天自言自语还拍下来？）当然现在——自从我实际这么做并持续到现在两个多月——我想法变了。为什么不可做呢？有无病毒有无村子不冲突啊，可以做啊，所以现在我待在村子也会做。 进入四月，草场地线上“阅读素材工作坊”开始，每周一次，12个作者参加，每次每人分享自己一段素材并讨论。工作坊做了四轮，我拿出四个“自言自语”独白素材，得到的反应反馈反响都相当一般，差不多可归于冷淡冷场类。我能理解，个中体会感悟在自己，不必立刻一定要传递出去。另外我私心还有点小得意，呵呵看不出什么好玩的吧。等着吧，看时间把这锅老骨头汤熬出味道。 这么说我其实也不是胸有成竹，只是多少排除了“开始”（这么做及工作坊亮出）时的惶惑乏味自我怀疑（我一个老同志也一样有），算得上心情笃定做下去吧。哈哈这么干的话，我的每日自言自语影像日记就肯定不只是“疫情期间”的事了，“之后”还继续，离开昆明还继续，出门在外（比如这些天我想着这次离开昆明是开车出去），路途上某天一个小旅店醒来，把镜头支在路边，对着面前不管什么样的风景（蓝天白云垃圾厕所），录下我的“每日独白”。如此下去，完全可能还会明年继续，后年继续，大后年…… […]

8 March 2022 10月1日，秦家屯，邵玉珍新片定稿放映。家在北京顺义沙子营村的邵玉珍，自2005年参与村民影像计划，拿起DV完成第一部短片《我拍我的村子》，当年55岁。之后继续在村里拍摄， 至2012年，以“我的村子XX年”为名，完成五部纪录长片。 2017年6月，停顿剪辑四年的邵玉珍驻站秦家屯，剪辑新片，素材来自2011年以后的拍摄。四个月过去，新片最终完成，片名《我的村子2011-2016》，并有一个副标题“沙子营，记住！”，片长70分钟。 作者邵玉珍，在影像这条路上走了12年，今年67岁，有三个孙儿孙女的奶奶。 片子放映当晚，除秦家屯一群作者，还有奥黛、中国农大影视专业的陈刚老师、邵玉珍的铁杆姐妹孙桂芳，还有邵玉珍老伴张大哥，儿子一家四口，女儿一家三口，全家悉数到齐。邵玉珍之家一个值得纪念的日子。 “沙子营，记住！”，斩钉截铁口，立刻，马上，坚决，必须……等等刻不容缓的意思包含其中，当然还有这个做出让人们“记住”动作的作者，她身上那种决绝的气势。按邵大姐昨晚放映后说的话就是，这条道我就这么走到黑了。 邵大姐的新片子依然保持着邵大姐“我拍我的村子”的特有并一贯风格，镜头如河中之鱼一样自由自然游动在村子里，进入一户户家庭，走近一个个人，这些都是邵大姐之前片中的惯有方式，但这次的特殊是，邵大姐带着一种使命是“敲醒记忆”，然后这些村中的“老爷爷”“老大妈”“老书记”“老教师”一个个在邵大姐镜头前开始：土改时“扫房”（分地主房子）是这样的……五八年吃食堂…… 邵大姐的镜头是一如既往的“邵氏风格”，即她的镜头就来自一个村中大婶眼睛所见和完全属于她的身体位置，所以那些颤颤巍巍踯躅于生死线的老人才如此存在于邵大姐影像中，所以他们的记忆出现时也完全是带着“温度”，绝非那种“采访时”所得。 希望“沙子营，记住”，但遭遇到的，还有冷遇误解白眼风凉话等等，这些只有手握镜头的邵大姐才自知滋味，属于“作者内心”的这种感受，我们一样可以在片中看到，和文艺作者的不同表述是，还有三年就迈进七十的邵大姐，她不会叽里呱啦在片子里对着镜头诉说或旁白一番，而是借助影像让这种情绪“潜行于片中”。片中邵大姐和女儿一场有关“活着是为了什么”对话，实际是作者邵大姐的“内心戏”。 还有片子开头，邵大姐镜头扫过田地，现场喃喃自语的声音：这是我家的地，有两年没拿这机器（DV），村子变化很大……还有结尾，邵大姐在村里广播站麦克风前说“放映通知”，一个6分多钟长镜头，从邵大姐站在麦克风前的手足无措（话不知从哪儿说起），到开口说出“村民们，你们好，我是邵玉珍……”说到自己这些年在村里拍摄，为什么拍摄，拍的片子怎么样了，邵大姐话越说越多，刹不住车的样子，直到被广播站的人打断。片子的一头一尾，两种风格方式截然不同的表现，出自邵大姐自己，前者类似“自语”，内心独白，后者是宣言，大声对所有人说出内心。 如此我看邵大姐这部片子，既保持她独有风格，但又有一种超越，超越是来自她的内心和处境被如此方式描述出来。 10月1号晚上，放映后讨论持续到午夜12点。我身置其中，感慨的是，事隔五年，不在草场地，但在另外一个叫秦家屯的村子，邵大姐的片子在继续。只要一个人做，不放弃，她（他）就不是一个人。 （2017.10）

9 March 2022 村民作者张焕财的新片子《我的村子2008》完成了，在2010年的第一天看，4小时长度。2009年5月焕财就做完初剪后我就看过一遍，当时还有老贾，我们三人看。焕财在旁边“翻译”着片中人的方言。现在看有字幕的版本，明显更容易理解片子了。两次4小时观看，总共8小时，中间间隔7个月。我人生中的2009年，两次跨过焕财2008年的生活和他的村子。 影像4小时，首先是一个坚硬的时间。面对屏幕上焕财和他的村子里2008年生活过来的这些人，实打实的生活，坚硬，沉重，和娱乐悠闲消磨时光无关，某些时候看得人窒息。4个小时一直守在这种生活面前，是另外一种苦难和折磨，但是我接受，这并非我的职业和饭碗，是我要进入一个纪录片作者内心的必须，尤其这是一个来自陕西蓝田县史家寨村子的张焕财影像记录。 看完片子，和几个村民作者、还有一起观看的几个年轻人一起聊了3个多小时。开头大家都各自说了喜欢哪些不喜欢哪些，接着话题纠缠在某个段落是否需要那么长，比如秦腔，10分钟左右，爱听或不爱听？有意思吗？表示什么？有必要吗？焕财也说了需要的理由。我觉得应该从这个片子如何结构上来讨论会更有效些，建议大家说出片子中哪些段落印象深刻。因为我觉得这个片子是靠实在而有份量的段落内容构成片子，找出这些段落，片子的合理构成就好说了。这种方法也可以帮助在场其他人，如何分析别人的片子，也帮助以后如何来结构自己的片子。 我自己列出印象深刻的段落有： 一个老人在很暗的屋子里说打官司的事。 一个老汉在家门口解释他自己写的对联。 一个胡子老汉坐在地里，抽着烟斗说种地不容易。 一个老汉边拔草边说刚解放时的事。 一对老俩口在路边采花。 另一对老俩口坐在地里麦秆上说话（说日子不好过）。 一个老年妇女在窑洞前说话（自己怎么被嫁过来的）。 曾当过兵的汉子在地里说他不想留在部队的原因。 女村支书（也是刚被选上的村主任）广播宣布选举结果。 一个老汉（选举过程中）在村委会办公室说自己被批斗的事。 一个男人说汶川地震（画面是焕财的手抓麦粒看）。 从前的大队会计翻检人民公社时期的老账本，说当时的工分收入。 焕财和老婆在家里的所有对话（两口子对话在全片中约有8个段落）。 […]

In the past two decades, Chinese independent filmmakers have used various forms such as drama, dance, music and performance art […]