《纪念碑》这部片子是我影像创作的另一个例外，它被剪辑出来成为一部片子是一个意外。片子素材来自2012-2013草场地现场活动视频记录及我随身摄像机所拍，其中有《墓碑》排练、演出及草场地其它活动。靠梦奇帮着素材准备和技术支持（我最近这些年的片子，从拍摄到剪辑及制作协助都有梦奇力挺），再有张盾帮助抄录部分台词（占片长约一小时），片子剪辑出来并做好字幕。片子导出，片长2小时27分钟。等着下周末“草场地B站”亮出。 6月初和草场地伙伴一起在深圳OCAT做完《深圳记忆》表演+影像工作坊，回到北京秦家屯就开始动手剪《纪念碑》，8月中完事（中间有一周在西宁first影展）。剪辑这部片子就是一个多月的事，每天下午到傍晚是剪辑时间，平均每天工作三小时左右。有过去年（2020）的“度过”片子拍摄和剪辑，我的影像工作（素材场记笔记剪辑字幕等）更趋“日常”，即离开从前“咬牙决定”“捋起袖子干”那种严肃慎重甚至近乎“赴难”，简单说，“日常”就是随时在做，就像我这些年的写作一样。 有了这种“影像工作日常化”，进入今年，我把三部之前未了结或留有“大漏洞”的片子（都未正式公开过）“善后”了，它们是《自传：穿过》（2017初剪）、《自传：证据》（2019初剪）、《度过一章：围困》（2020初剪）。 这三个片子了结后就有了“纪念碑”片子想法。这个片子动念头早些，几年前吧，当时想法和现在做成的片子可能大相径庭，但有一点是一样的，即“墓碑”剧场演出视频是“酵母”。几年前找素材无意中看到2012年“墓碑”在草场地演出视频，心中一震：这演出太棒了！今年动念头做这片子也是再次看到这个演出视频，不同是有了“前戏”，即做了《因为饥饿》剪辑修改并在B站直播，《因为饥饿》之后是什么呢？“墓碑”剧场以及与此相关的草场地活动或许是一种回答。 2012年我做《因为饥饿》，初衷是“为民间记忆计划最初上路者做一个标识”。2010年，85后为主力的10多个返回自己村子，当时称之为“饥饿计划”，源于对历史对记忆以及对自己创作的“饥饿感”，猛扑出去，突围，闯入，爆发。 “2010回村”行动如果只是完成一个舞台上的“饥饿”，就像N多“曝光式艺术计划”一样，没有下文也就没必要再说下去——说实话当时也真的没想“接下去该怎么样”（不习惯这种思路或者因为奢望不敢想）——但事实确实“继续”下去了，而且至今（无论有多少人跟随或离开），然后变成现在如此一种“河流”状态。 所以就有了可以继续说下去的“话”，有了“因为饥饿”的“后续故事”（不是一个总结定论判断，因为不存在“终点”）。 做这个片子动机何在？ 简言之，就是一种“纪念”，对一条路上共同走过的“标识”，也希望着这条路延伸下去时，值得记住的是什么。 动手剪辑这部片子时，普希金的《纪念碑》诗的开头三句跳进脑中： 我为自己建立了一座非人工的纪念碑 在人们通往那儿的路上 青草不再生长 马上想，这三句诗就可以用在片子开始，片名就是“纪念碑”。 一个多月后片子完成了，影片一开始的字幕是： 《墓碑》演出于北京草场地工作站，2012年10月，本片因该演出构成。 普希金《纪念碑》中三句诗放在片尾。 为什么给这个片子取名“纪念碑”？ 在看“墓碑”演出视频动念头剪辑时就蹦出这个名字。“墓碑”剧场铺设在民间记忆计划回村者在村里为“三年饥饿逝者”立碑行动中，该行动并非只是为“三年饥饿逝者”立碑，还包括—— 搜寻→当年饥饿逝者姓名出生死亡年死因等信息 […]

2022年草场地邮件组接收人中没有了罗兵。草场地邮件组是自愿加入，每年末有一个惯例是，参与者需要有一个“续订邮件组”动作，意图是让那些觉得不再需要邮件组的人“悄悄自动离开”。2022年罗兵不在“草场地邮件组接收人”名单里，就是说，从2008年算起，待在草场地邮件组14年的罗兵“自动离开”了。 罗兵2013年离开草场地，不过还留在草场地邮件组，变化是，由以前在邮件组汹涌发言成了“声音稀少”，偶尔冒泡，再往后（2015以后）基本是保持石沉大海状。不过依旧还是在年末发来“续订邮件组”邮件，我至少觉得罗兵还是需要和草场地“挂着”。到2021走完最后一天都没有罗兵持续了14年的“续订邮件组”动作，我基本认定，罗兵在我的“创作字典”里可以列入“失踪”名单（2022年“自动离开”草场地邮件组不止罗兵一个，还有和罗兵同属“草场地时期”的王海安，还有“后草场地时期”秦家屯的阿荣、刘晓雷、张苹。） 写罗兵就是为了写草场地的2010年。这一年民间记忆计划开始，对我对草场地都是一种重要转折的开始。罗兵是这个转折开始卷入的其中一人。我想写罗兵和我之间发生的故事，是我觉得其中有某种意味——一个出生和长大背景是一个村子的年轻人，在美院“学艺术”四年始终找不到北，出校门“晃荡一年”（罗兵语），然后到了草场地，与民间记忆计划一起上路回村，在采访老人“三年饥荒”记忆中找到自己的拍片通道，以后三年里做出三部片子……当我觉得罗兵踏实站在自己创作路上时，他却抽身而退，理由是“需要生活”。 所谓罗兵需要的“生活”，后来看到的实现是：和他高中恋爱并等他到28岁的女友结婚，一起开了家水果店，生了儿子，买了车再买了房，然后转手水果店回到湖南老家县城……这是直至2019年我从罗兵那里得知他动态信息要点。 这当然是罗兵自己的生活选择，我没有任何指三道四资格，只是因为罗兵2010年自己来到草场地，想要创作想拍片子，之后就有了跟随民间记忆计划的动作，以后三年里因为回村因为拍片因为剪辑因为继续下去该如何他和我之间发生了非常密切的交往，差不多可以算作一条泥泞路上连滚带爬趟过来，然后三年后他抽身离开。即使这属于他的“生活需要”我也没法做到笃定淡定“无话可说”。 我在想，如果我“有话想说”的话应该从哪个角度去说。 2010年和草场地民间记忆计划上路的十多个年轻人，和罗兵一样有一个出生并长大的村子，还有邹雪平、王海安、舒桥等人，相比下来，罗兵的故事可能更意味着“曾心怀创作热情却最终抗不过现实席卷”。我是不是从这方面来讲我和罗兵的故事更有意思？ 罗兵是我在杭州中国美院新媒体第三年开课的学生，2008年，他大三，课上闷声，课程作业拍他和在温州打工父亲过年，片子一般，属于课程结束即抛在脑后学生。变化出现在罗兵2008年来草场地参加“五月”活动，其中有我和荷兰导演弗兰克一起主持的纪录片工作坊。这期间的罗兵，显出对纪录片创作的跃跃欲试状。 罗兵这种心情最初出现在“草场地五月工作坊”后回学校他写到草场地邮件组邮件： （6月26日） 不断的收到草场地的邮件，前段时间一直想回，但是我憋着，因为草场地回来之后回想自己，发现自己思考的一些问题非常的幼稚或是非常的不成熟，而且跟老师辈的交流就不要用嘴说话——大而空，直接拿作品说话省事的多，于是忍忍！ 吴老师说“纪录片成为一种职业或者行业、或者手艺或者吃饭的家伙领奖获益的技能之后，就是这个被称作纪录片陈旧腐烂的开始”，我对此套用一个俗气的观点就是，“纪录片开始腐烂了，纪录片的这块土壤也就开始肥沃了，也就能生长出更大更壮的作品。” 从草场地回来，一个大的收获就是弗兰克提醒了我们一直忽略了的对作品的一个态度——诚实。除此之外我还一直思索吴老师给我的一个问题——位置。从草场地回来之后，我对“位置”这两个字非常的敏感，但是我不知道怎么理解这个词，就我现在理解，“位置”就等同于“存在”，而不是拍摄者的地理位置或拍摄意图。 这是罗兵头次给草场地邮件组写来邮件。第二年，2009年，罗兵继续来草场地参加“五月”活动的纪录片工作坊。之后又是大变，说起纪录片是侃侃而谈模样，他说他的一部纪录片构思把我吓一跳，他谋划着以安东尼奥尼《中国》片子为基点，顺着安东尼奥尼七十年代初曾经拍摄过的中国之地再拍一遍。罗兵这个拍片想法是我六月到中国美院上课时听他说的。罗兵是大四生，不在我的课程中，不过他还是来旁听。 和我说了自己拍片计划的罗兵，他的下一步是毕业离校走向社会。有天他问我，他毕业后想到草场地待上一阵怎么样。这之前已经有比罗兵早两年毕业的谢莉娜在草场地，罗兵的同班同学邹雪平把她拍母亲的课程作业发展成毕业创作，她打算毕业后到草场地想法已经被确认。谢莉娜、邹雪平都是毕业时有纪录片创作，罗兵没有。我当时回答罗兵，最好还是先有片子拍着，然后带着创作到草场地比两手空空更有效果。我这么说有“婉拒”罗兵的意思，表示过“想来草场地待一阵”的人不止罗兵，草场地没办法都满足，当然关键是美院四年的罗兵没有让我看到他在影像创作上的主动出击。 2010年四月，我去杭州中国美院新媒体第五年（也是最后一年）上课，已经毕业离校近一年的罗兵有天来课堂，默默坐学生中，课完了他陪我走回我住的宾馆，我和他在宾馆大堂坐聊了一阵。罗兵和我说他毕业后这一年干过“美术考前班”代课、帮开水果店准岳父进货水果等等，非常无聊，折磨人，他说他想拍片创作。 我在24岁罗兵脸上看到明显的疲惫憔悴。我和他说，今年草场地“五月”艺术节，会有新的瑞士纪录片导演来做工作坊，争取来参加吧。 草场地“五月”艺术节，罗兵出现了，背着个双肩包，他是进出草场地“老人”，马上给自己找到了睡觉的铺位。 2010年十天草场地“五月”，瑞士导演瓦丁姆的片子放映以及他主持的工作坊，把之前已经触及的“记忆与记录”创作话题带入更深讨论：我们有那么多记忆被深藏掩埋，我们如何落实到创作实际动作？“民间记忆计划”准备动作在这期间酝酿着。 我注意到这次来到草场地的罗兵是非常投入样子，以之前美院学生身份相比，“进入社会”的罗兵好像有了一种“时不再来”的珍惜感。工作坊最后一天，我走到帮着搬桌椅收拾打扫的罗兵跟前，和他说，你就留下来别走了。罗兵说，真的？那太好了！ […]

稍后，八月初，我也去到“我的村子”，那是七十年代中期我下乡当知青的云南富民一个村子。草场地邮件组是回村者保持交流渠道。以下邮件摘录自我和罗兵所写： 吴（7月9日） 罗兵今天离开草场地回村了。罗兵，去年中国美院毕业，当时他和我说，想来草场地待上一阵。我没有答应，是觉得让他社会上跑跑，看翅膀被折断成什么样，看是否还真有心想继续。今年五月他又来草场地，然后就待在这里，干了两个多月的“垃圾活”：抄录“五月”草场地活动期间讨论录音，给老贾刚剪辑出来的片子整理提供英文翻译的中文字幕，还要给9月要做的比利时影展片子上字幕……罗兵，实实在在的一个人，现在他真的毕业了，不是从什么美院毕业，是从内心坚强走向自己要奔的目标反省中毕业。今天他带着自己的DV机，还有100盘磁带回自己的湖南农村老家。那个农村老家，他说他自从出外读书就没认真在家待过，父母在外地打工，兄弟和妹妹也在外地工作或读书。现在他要回到村子，回到那间空无一人的老房子，一个人住下，拍自己的村子，也要拍“饥饿”记忆。 现在我这里写着，罗兵正在黑暗中前行的火车上，又是一个走在“返回”路上的年轻人。不管这条路并不平坦和顺利，但至少现在脚在路上。这个世界，如果多有如此的年轻人，我们一定少了很多失望和沮丧。 罗兵（7月17日） 9号晚上离开草场地，现在17号，一个礼拜多点。 我出生的村子叫湖南省茶陵县高陇镇长兴村，以前这个村子属于湘东乡，2003年被高陇镇合并。从学前班到4年级，我都是在这个村中心的小学度过，4年级之后到乡中心的完全小学读5年级，之后转学去了我爸爸的子弟学校……至此，我就长时间的离开了村子，读的是寄宿，一个礼拜或者一个月或者半年回家一次。打初中开始学画画，寒暑假都在培训班，在家呆的时间超过一个月的似乎很少也很遥远。这次在家呆了一个月左右的时间，犹如上次鸟屎不偏不齐砸我头上，非常的罕见和稀奇…… 我们这个行政村总共十一个组，我家是二组，叫罗家屋，18户，谭姓最多，还有彭姓，陈姓，许姓，石姓，任姓，罗家屋姓罗的只有两户，除我家之外还有一户。 我从前小学上学路上，要经过的村子有三组落江、四组周家屋，还有五组和六组，除了这几组其它村子我都是陌生的，采访老人时有些村是我长这么大第一次去。吴老师多次说到“返回”，这个村子对我的感觉犹如分手的恋人，即“最熟悉的陌生人”。我奶奶和我父亲是在这个村子长大，这也是我唯一的家。说到回家，肯定就是回这个地方，除了罗家屋，回家之后自己是基本不会去村其它的地方走走看看，关于这个村里是怎么一回事，我一无所知。 吃完午饭，去一老人家，姓任，76岁，跟我爷爷同岁，也跟我爷爷一样从外地流迁至此，以前家在汨罗，60年到我们这里，正好是饥荒的时候，五七年左右开始在洞庭湖修湖的堤坝，而且祖上也差不多，也是和国民党有关，应该受过很多的迫害，他把他从有记忆开始，也就是4岁一直到70岁整个的人生都写了下来，用手跟我比划，估计有一寸来厚的东西。估计他以前家里不错，算读了不少书的人，写一手好字，在我们这是远近闻名的秀才，过年都帮别人写对联。 我跟他约好明早接着聊，他跟我说现在书上写的关于文革的历史都是假的，他从改革开放一直到现在都经历过，并不是书上写的那么一回事，在拍摄的过程中他很忐忑，不断问我这东西能不能说，能不能拍，我说文革的如果你不能说就算了，但是五八年上下的时间你可以说。我说不仅仅你在说，全国各地都有人跟我在做同样的事情，到时候还要剪辑出来，在北京的一个地方放，成千上万的人在那说，一个接一个。 吴（7月18日） 罗兵已经在老家待着了。我喜欢罗兵现在这种状态，从“饥饿”记录开始，慢慢看，自己现在或以后的纪录片道路该怎么延伸下去。 我吃惊在农村依然有人对从前历史记录的害怕，可见曾经的恐怖多么强大，几十年后阴影犹在。但那个姓任的老人，自己还是用写的方式，记录下自己经历的人生。像贾叔说过的，他老家一个县城老人也这么做。我觉得这就是一种完全来自民间的记录，发自个人的本能：人不能就这么稀里糊涂活下来，要记住点什么东西。这些就是历史老人，他们在什么什么计划之前就自己开始做了，没有什么号召鼓励响应之类。像罗兵这样年轻人现在这样开始，我以为就是一种伟大的会师，相距两代的人，在“记住历史”的本能中会合。 逐步地，罗兵会看到曾经发生的历史，在影像记录中，一个个人的叙述慢慢展开。说到一些老人会谈起别的历史时期的事，在他们记忆中，那些历史都是互相连通的，说到“这一段”，必须要联系到“另一段”，就像贾叔的采访中，很多人都会提到“饥饿”时期前的“大跃进”历史，就是“大食堂”开始的原因。我想，如果对方愿意谈，当然应该记录下来，包括文革。我们之前说了，这个“饥饿计划”是这个民间影像档案计划的发端，肯定应该涉及、包括延伸到其它应该记住的历史。现在有机会记录到，应该是时不我待。这些历史老人，真的日子不多了。能够由此提前展开另外一段历史的记录，为什么不呢？这种环境中，有时我们没法那么按部就班、有条不紊地做。 罗兵（7月23日） 刚刚来到镇上网吧，9封邮件。 我现在在家采访了11位老人，有的说的具体些，有些说的含糊些。昨天，也就是22号，任老人带我去采访当时六零年当书记的老人，姓贺，现在70多岁，得了冠心病。当我跟他说要拍他，让他讲述六零年“饥饿”的事情的时候他回答说，他那时候出去了，不知道当时的事情。他弟弟走过来说，他们那时候当干部，没饿着，没什么说的。 看他们两兄弟不愿说，老任一转身就跟我说，那时候他没有出去，他离开村子时是六零年以后的事情了，就算他出去了，怎么着也没有去台湾没有去香港吧，只要在中国，饥饿的事情怎么会不知道？ 他们不愿接受采访，老任又帮我找其他老人，其中有一个以前是地主，不愿说；另外一个老人是从邵东过来的，今年71，过来的原因就是邵东那边没有吃，也是流浪出来的，她父亲、外婆、舅舅、舅母、舅母的孩子都是饿死的，但是她也不记得饿死的亲人的名字是什么，只记得姓。采访老人中，我初恋的外婆都被我给用上了，72岁，她很热情的给我介绍其他老人。 […]

  以上是2010年7月至8月我和罗兵发生在草场地邮件组的对话。这一个月里，罗兵一直在他湖南茶陵罗家屋村子，我也从北京草场地回到云南我以前下乡当知青的村子。下面这篇邮件是我在云南村子里写的，时间是8月21日。当时待在云南村子，心里想着那些待在东南西北不同村子、做着同样事的年轻伙伴们，心里涌动，邮件写得较长： 现在是夜里快三点，村子安静，只有各种虫子和蛙声，凉爽，空气更不用说了。我住的人家早就睡了，房东王开俊（我从前在村子小学当老师的学生）睡前和我说：你在后啊。这句本地招呼话意思是“我先睡了”。我毫无睡意，思维异常活跃，也许我想的这些一钱不值，或者只是我一相情愿的胡说八道，我不管了，顺势漂下去。 我现在正待在云南这个叫高家村的村子，我想象着其它和我类似一样的人待着的村子。现在，我们都待在没有网络的村子里，除了有限的电话和短信知道一点点对方的动静外，其它一无所知。我们彼此隔绝，但互相遥望。我想念着那些年轻的脸，他们也正待在散布各地的村子，山东、湖南、湖北、河北、福建、河南、安徽……辽阔中国土地上的密密麻麻的村子像此刻天上的星星一样，那些年轻的脸就藏在其中。他们子弹一样射向那些村子，蚯蚓一样爬行在那些村子……他们的样子、表情和心理让我想象。他们也是一样在各自返回的路途中。每个人在各自的返回路途中，背景、性格、成长经验和走向的村子、以及那些人都各不一样，他们的反应和思考也应该各不一样。究竟是些什么不一样呢？在这夜晚，很安静的山村夜晚，让我从容想想。 邹雪平，今年25岁，她回到的是山东阳信县一个叫邹家村的村子。这个邹家村就是小平出生和长大的村子。自从上高中上美院，家里人和自己都完成了终于“送出村子”的愿望，谢天谢地，以后除了假期春节回来探亲外，千万别再和这个村子有什么关系了。2008年，她大学三年级因为纪录片作业的一次返回村子拍自己母亲，20分钟作业完成，以后继续返回，若干次，跟随原来的素材继续拍摄，2009年毕业时完成了长片《娘》。现在，再返回，进入“饥饿历史”和那些村子里老人的寻找。她的正在剪辑的新片，由临终前最后两年的奶奶生活和村子里一些老人的饥饿回忆讲述构成，一部可能内容和样式都意味深长的片子即将完成。说到小平，我真的想多说几句。我认识她就在我美院上课的班上，最初交来的“公共空间”短片，平庸无趣；本人话少，害羞，没有自信，看不到什么特点，模糊在一大群学生中，属于经常被老师忘掉名字的学生。25岁了，除了遥远的一次单相思就从来没有谈过恋爱。是啊，一个农村来的孩子，在美院这种时髦玩观念玩感觉的地方，注定不是被同化成一个说着莫名其妙、谁也听不懂的话的人，就是一个什么都不是的人。这种被大学牺牲的例子实在太多了。感谢纪录片，更应该感谢有一个自己的村子让小平可以返回，当然也得感谢小平这个人本性朴实沉稳踏实，厚积薄发，终于一发不可收地大踏步在属于自己身体位置的路上往前走。 章梦奇，即将23岁的女孩，舞蹈中专到舞蹈大学，一个按常规只和舞蹈发生关系的人，也开始进入影像创作中。这一切从就从她自己的舞蹈剧场作品“自画像”开始，两个“自画像”剧场作品都属于“返回”，是自我寻找的开始。之后她自然进入了自己的第一个纪录片创作，从自我寻找延伸到母亲和外婆、以及三代女人的存在和关系的寻找。上两代女人都是婚姻的不幸福者或失败者，她们传给下一代的经验、教训和对未来的希望是“一定要找一个好男人”，青春的困惑和有关爱的疑问交织其中，“什么是好男人呢？”“好男人就是女人的全部未来吗？”“如果不是，那什么才是呢？”这些疑问或困惑、包括寻找动作纠缠在梦奇正在剪辑中的片子中。梦奇身上混杂着敏感聪明想象力、也包括浮躁缺乏耐心，以及敏感过度带来的胆怯，但我得说，梦奇是坦率勇敢之人，能面对内心隐秘和挑战。由此，一个由自我内心挖掘并深入探索到三代女人因袭相传的命运的影像作品正在形成中，由她的“自画像”剧场创作进程中的“现在时”与她的家庭现实及记忆交织构成。梦奇的舞蹈出身，所特有的身体表达语言，混合在现实影像记录中，一种奇怪的两种语言混杂而成的影像纪录片可能由此而生。这个作品尚未完成，“饥饿”这个事情开始，梦奇也奔到村子，一个和她既密切又遥远的村子，她的父亲出生的村子。这个父亲在她三岁因家庭破裂就从她生活中消失，这个村子自然只是非常模糊的记忆。因为“饥饿计划”，梦奇也开始她的返回，返回到湖北随州爷爷、大伯居住的钓鱼台村子，然后在那个村子开始她的寻找。她能寻找到什么呢？我在想象。这个村子是梦奇血液的一部分，想扔都扔不掉，因为“饥饿”，她正在走进这个村子，靠近那些老人和已经久远的往事，也靠近迷幻并且残酷的乡村现实，这些都是和她生命曾经有关，现在注定继续延续下去。她肯定会为这个“饥饿计划”或正在生长中的民间影像档案贡献点什么东西，同时也可能会为自己下一步、包括未来的作品汲取到更丰富的资源。 23岁的唐志和24岁的罗兵，我也在想这两个年轻人。唐志中国传媒大学今年毕业，罗兵是小平美院的同班同学。唐志正在河北父亲和母亲的老家农村，罗兵去了湖南的老家农村。两个人都已经远离村子很多年了，偶尔回去都如过客一样，看看亲戚和老房子，聊几句闲话，私下感叹几声，时间差不多了，离心似箭，准备着飞奔回熟悉的城里和人群中。我们都曾经是这样的，如今的很多人也都是这样。我们的追求我们的未来只会发生在五光十色的城里，和村子没有关系。但现在，两个人都去了，带着DV机、磁带和三脚架返回到早应该返回的村子。罗兵已经一个多月时间待在村里，已经拍摄采访了35个老人。唐志暂时还没有确切消息，只是短信中得知她辗转几个村子，兴奋之情洋溢其中。 罗兵和唐志两人都还没有完成过自己的纪录片。我知道他们正在准备中。罗兵，以前我说过，这个前美院学生，浸淫现代艺术热爱观念和大词，这次返回村子，应该是对过去的一个极大反动，脚踏实地站在村子地上，会有一个前所未有的动力和启示。唐志，学的专业就是影视。但我的经验，这种专业除了学会谋饭碗之外，难得有什么独立创作的能力。现在好了，两个人都在真正独立创作学习和训练的路上，从现实中，从历史的寻找中去学。他们两个，我估计都会在自己的返回中，在完全自己的身体位置上，开始自己第一个独立片子的创作。23岁和24岁，多么年轻！我在同样年纪时，脑袋发蒙，眼前一片苍白，说傻逼一点不过。他们的以后应该会比我走得远得多。说到这里，我忍不住又高兴又羡慕又嫉妒。 上面说的这些年轻人，都是待在草场地的，朝夕相处，卷入共同的事，彼此很了解。这个“饥饿计划”和“民间记忆”的影像档案开始说起时，和他们自然是说的比较多的。其实，到目前为止，这个事情，起始于兴趣、自觉和自发，所发生的话题、讨论和现场动作，最多也都局限在这个有二百来人的邮件组中。到目前为止，应该没有什么特别专业的组织动作，也没有什么大声号召呼吁之类（我本人比较害怕这种方式），介入其中的人应该也都是自愿。坦白说，我自己是越来越看重这个事情，在邮件组中说得多些。待在草场地的年轻人，平时难免会纠缠这个话题，或说到具体该怎么做，该如何计划。没办法，谁让他们和我靠得这么近，我话喷出去，射向的只是靠得最近者，受不了，只有躲开，离开。我心里真是唯愿草场地所有人都去尝试这种动作可能。草场地被叫作工作站，待在这里的年轻人，无论长期的或短期的，进入的状况是，学习、训练、做自己的作品，彼此帮助、发生交流、同时也帮助这里发生的项目计划。发生这个“饥饿计划”，自然草场地的人首当其冲。但我肯定没有强迫每个人必须去做，因为我愿意和期待的是心领神会，接下去才会有志同道合感。靠得近免不了有压力或被督促，心有所趋自然就不会被压得变形和扭曲。 还有一个草场地的年轻人，贾晓楠，90版，1991年出生，老家河北深州一个村子，初中完了就到草场地，16岁，开始是看门搬东西之类杂活，如今三年过去，贾晓楠现在能力水平是草场地剧场“第一技术”，主管舞台、灯光、音响，还兼做道具。我是巴望他别想着混个“剧场技术一把手”就歇气了，他人那么聪明机灵反应快，没有什么文凭也依然有无限空间可伸展，前提是只要不断努力，舞台就在脚下。我和他说过拍“饥饿”，他说，好啊，我爷爷动不动就爱和我说这些事。然后立马带着DV机回去他的河北村子老家。他拍到的“饥饿”会是些什么呢？我觉得这个已经不是多重要（我不是说不指望小楠拍出什么生动有细节的“饥饿”记忆，前两天我还和他通电话说拍摄的情况），重要的是，19岁的贾晓楠，人生轨道之前是惯性滑向“进城打工者”，回老家村子只是父母面前露个脸，上网，和伙伴喝酒瞎聊，现在一反常态，带着DV机坐到老人面前，听他们讲从前的事，和他村子年龄相仿的人比起来，真的是特立独行。由这种特立独行，也许是这个贾晓楠未来人生的特立独行开始的第一步。贾晓楠那么年轻，19岁啊！我的19岁在干什么？是在农村里，除了干活就是犯傻发呆。是的，那是35年前，时代不一样。那如今的众多19岁在干什么呢？猜都不用猜就知道了 希望我说贾晓楠的这些话不会被误读成，好像不干这个“记录饥饿记忆”就怎么怎么了。我是用这个例子在说，在寻找和记录历史中，一种返回的方式过程中会发生可能影响我们现在或以后的东西。这种返回到根部、行走在历史与现实交错的地带，能更实在地站在生活的硬地上，更切实深刻地感受和理解我们的现状，于所谓艺术行为的开始或继续价值无限，于未来的人生阅读或经历蕴藏生机。 我是在鼓吹参与“饥饿计划”的好处吗？就算是吧，我也不回避了。但我心里清楚，这真是我一个和所谓艺术有关系30多年（从早期文学青年算起）的过来人的切身感受，和我这些年对艺术和社会和现实的关系不断疑惑，到解惑，再疑惑，再解惑，然后又疑惑……有关系。我明白所谓艺术形式或方法的更新，根子上是内心真正怀疑、甚至反感曾经做过的什么作品，才导致骨子里的反动，引发出某种自然变化，然后才不是穷尽心机谈语言玩手段玩方法。其实，这种返回，还不应该只是和什么艺术有关，我还觉得是和做人和勇敢踏实面对未来自己的人生一样有用。这个话题扯起来就太长，而且是“未来时”的，我现在不用承诺许愿地说那么多了。

In this conversation, Hongwei Bao from Queer Lens interviews C/LENS founder and curator Echo Tang about the C/LENS screening programmes […]

说到在村子的拍摄，日后成为“真实影像”作品，身处现实中、与“创作”发生关系的拍摄，尤为重要的是，在现实场景中感受细节，或者说被“细节之光”照亮。 章梦奇回村笔记写到第“7”，出现村里12岁女孩方红和她的涂鸦墙，这是一个“巨大”的“细节”，既显现微观之处，又充满光彩和意味，即所谓“巨大细节”。 一个12岁女孩，在自家墙上用粉笔写或画，可以当作一个小孩子的随意游戏（大约凡孩童都热爱来这一手），也可以当作“心灵密码”去阅读，章梦奇干的就是这个。这些墙上的涂鸦词，被她拍摄下来，并在笔记中悉数抄下（共55个），然后逐一解读。 “100分”——代表学习追求 “Good morning Helen!” “red”“yellow”——指向陌生好奇的洋文  “海尔”——电器时代物 “雷金婷”“雷克强”——姐姐两个孩子名字，下一代 “爸：15**893366**”——备忘的电话号码 “云朵飘飘”——作文用得上的一个词  “《再别康桥》——徐志摩”……对12岁的六年级女孩方红，墙上写下的“徐志摩”和“再别康桥”代表什么呢？费解。 耐心再看看，墙上的50多个字词留痕，好像不是一时兴起的涂抹，是不同时间若干次做的，每个字词写的很工整，而且都装在砖框里，书写者好像把每块砖当成作文本的格子，一面墙成了她的作文本。 我大学后第一个工作是初一语文老师兼班主任，1982年，记得喜欢语文课的女生多于男生，作文也愿意更花心思，细致观察，心理活动，抒情，12岁的女孩花朵开放，热爱表达。我教的那届学生生于1970年，如今算是方红的母亲辈。无论时代变得再眼花缭乱，一些基本人性依旧，如今的方红，也希望抒发，渴望表达，在“47公里”村子里，她家屋子的一面墙成了她的抒发之地。 接下来发生的是，这个日常生活中的细节被回村者章梦奇看见，拍摄，抄录下来并阅读……然后我们这些跟着看到的人，或许会被照亮出什么；或者等到这个细节成为影片中的一个场景，一个微观的细节被放大，构成穿越整部影片的一束光。 从2011年冬天章梦奇回村，方红是和她在“47公里”村子度过7个冬天的伙伴，从五岁长到12岁，在之前完成的6部片子，每部片中都有方红，每年保持一个片段记录了方红六年的成长。 在前4部片子里，方红这个人物是“被记实”，她像信使，报告她在村里的发现，比如一个老人自尽；她向梦奇吐露“家庭秘密”；她也是章梦奇在村里建图书室、看望老人的“村里行动”行列中一员； 到第5部片子“47公里之死”中，方红在影片开始显示出一种“写意”存在，她与雷老人并列片中，成为“人生两端”的一老一少标志，沼泽并无望的现实中，她“扮演”了“一双尚存的明亮眼睛”。 进入到第6部片子，也即去年完成的“生于47公里”，影片中方红的“写意”效果更加突出：她手杵没有车头的拖拉机把杆，一上一下颠玩，最动人处是她颠到高处，停住，像一只飞翔空中的鸟；还有，她站在墙墩，头套在一个红色塑料桶中，“把世界变成红色一样观看”。 片中有一处，方红坐在床上，手举图画本，一页一页翻开，展示她画的画，有树，房子，星星，云彩。她的画挡住她的脸，好像意思是，看我的画，别看我的脸。翻画末尾一松手，被挡住的脸露出来。这是方红在片子里最写意的表达。 […]

章梦奇的“素材阅读：何老人的若干场景”，写了47公里村子一个大病初愈后老人的三个场景，读后，有感觉，跟着写，算是对一个作者的素材阅读的“再阅读”。 被描写的何老人有三个场景，一是枯坐院门口，真正的枯坐，一动不动，冬日，终于从一场大病魔抓中挣脱，离开躺了很多天（可能也思量过很多次就此告别人世）的床，回到阳光下，有机会让身体一点点暖和起来。这个可能是该老人躺在床上时最最强烈的一个愿望，愿活不愿死的本能是回到太阳下。 这个场景中，拍摄者写到一只猫纵身跳到老人肩上，写得简洁，差不多会被读者忽略掉。我看过这个场景的影像，猫跳上老人肩上动作很突兀，也刺激，一个枯坐老人场景突然闯入一只猫，是一种静默被打破，接下去，这只闯入画面并跳上画面中老人肩上的猫，是一个团身蜷缩动作，爬在老人肩上。 于是这个场景徒生出一种戏剧感，一只猫，鸟一样蜷伏在一个老人肩上，沉默依旧，枯坐主题被复杂化，猫比阳光更让暖意具象化。而且这个影像极具构图感，可称雕像。 见过鸟或猴爬在主人肩上，没见过猫也这样。这只猫无疑与老人关系非同一般，不是简单的豢养从属关系，似乎可以读出某种“相依相伴”情感。子女靠不住，老伴不在了或顾不上了，唯有猫。 还看过作者今年拍的其它素材，另一个老人（雷老人）和她的猫，那只猫居然尾随老人拉车去地里干活，像只小狗一样撒着欢忽而跑前忽而跑后，不时地还在地上打个滚，不时地还蹦起来用前爪拍打老人小腿，惹来老人一阵小咒，那种带着怜爱的碎语。老人走向地里，就是和这只精灵猫的一路游戏，灰暗普通日子中的一缕颜色。 真实场景拍摄，或许镜头中的人难免被设置被摆布被影响——一旦意识到“被拍摄”，所有的“客观”即被打上引号，但猫啊狗啊这些动物无法被导演，它们随心所欲自由行事，真实影像中的动物出镜似乎有了嚼头。常见纪录片会不失时机会使用一些抓拍到的动物，比如一只悠闲走过的狗，一只树下打瞌睡的猫，若干头埋头啃草的牛或羊，两头打架的牛，一群划过空中的鸟或燕，等等。在“动物世界”一类影像中，动物成了主角，不再是跑龙套装饰物，动物的日子是主题，如此影像中的动物是被注视的，观察的，被思考的。 章梦奇去年完成的片子《自画像：生于47公里》，片中有一个场景，黄昏暮色中几十只鸡前仆后继上树过夜，这是一个超长镜头（14分钟），前几天在布鲁塞尔读博士的炭叹为写她的论文来秦家屯看片并采访，她说这个鸡上树场景让她看到一种寓言效果。我深以为然，我想到的追问是，如此具有“寓言”意味的场景被拍摄下来，如何做到？ 于是就涉及到下一个问题，如何在真实影像拍摄中把“人”之外的那些动物“创作”出来，即一种被赋予的“存在感”意象？我现在想到的一个动词是，度过。和村子度过，和老人度过，和此地一切生灵度过。 没想到，由一只跳上老人肩上的猫写出那么多字，但其实也应该把我觉得的关键意思表达出来了。剩下的两个场景，一个是何老人依旧坐在门口，变化的是手里多了干活的事，但凡能动弹就手不闲下；还有是何老人走出家门口十几米的村道，手杵长棍站在那里，接下去她开始说话（听众是她认为的一切存在），说的意思是昨夜她被渴醒，呼天唤地却无人给她一口水。 何老人的这三个场景，在作者正在剪辑的新片中足可以构成一个老人坚实存在的“线”，这个已经被命名为“47公里斯芬克斯”的新片，“斯芬克斯”巨大悬疑下，一个老人以其如此存在故事回应着主题，也是一部长片中最结实的“肉”。   （写于2017）

因为采访老人，西安美院大四学生王佳萌在她奶奶村子里一步步靠近老人，她的毕业纪录片拍摄由此进入“细节”。王佳萌发来的两篇笔记，谈到采访她奶奶和另一个老人，两个同村老人相似的命运是，都是因为五十多年前的“饥饿”选择逃荒，两个老人当初逃荒出发地不一样，王佳萌奶奶逃荒自甘肃陇西，另一个老人是四川德阳，最终落脚地并终老至今是同一个村子：陕西乾县阳峪村；落脚手段也一样：嫁人。 “为什么这样就把自己嫁了？”出生于1994年的王佳萌问。 “没有男人怎么吃饭？”老人答。 王佳萌笔记里写到，她听到这么一种回答时，实在感觉太不可思议了。 感觉王佳萌在村子拍摄中正在接近一个亮点。我说“亮点”，是说王佳萌的创作从出发到上路的一个转换。当初她待在学校里开始构思毕业纪录片创作时，是以“小脚老人”为题。我当时的反馈是觉得她习惯去“选题”，追问她若干“为什么”。等到她回到奶奶村子，换作另一个拍摄计划：拍奶奶和她周围老人。 拍摄纪录片似乎总离不开“选题”。拍摄之前，剧情片爱谈剧本，纪录片热衷讲“逮到什么题材”。一直和王佳萌讨论的是，先别用“题材”（应该拍什么）把自己套住，换句话说，先踩住一个基点，扶着拐杖，试着探出一条自己的路。民间记忆计划的实践者，参与其中的创作方式，即从返回自己村子并采访老人起步，采访的第一对象通常是与自己关系密切的家里长辈。 王佳萌的“基点”就是回村后的采访奶奶动作，然后开始了解“以前大概听说”但无具体细节的奶奶“逃荒嫁人”往事。接着又从奶奶那儿知晓，村里还有与她一样经历的老人，并带着去访问了第二个“逃荒嫁人”老人，即来自四川德阳的肖老人……忍不住猜想，跟着下去，王佳萌在村里可能还会碰到更多类似经历老人。 “采访奶奶”由此变成“向导”，引着王佳萌走进一群在五十多年前的“饥年时期”有相同命运的老人，于她的创作来说，从看似平缓生活的村子表面发现一条缝隙，撬开，挖掘一条可能通向“日子深处”的一条隧道。 “谈话即道路”，若干年前有个作者以访谈形式出了一本书，书的内容记不住多少，不过这本书名一直没忘。以讲述构成：经历，情感，教训，反思……成一条路，有人走过来，还有人要走下去。“谈话”成书者，基本都是那些“值得印成铅字的人”，普通人不在其中，农村老人当然也不在。 民间记忆计划的回村之路，历经八年，经由数百回村者采访的老人记忆累积一千多位老人。我做口述编辑，经手整理或编辑500多个被访老人口述，我体会到，这些村子老人开口讲述从前时，一条看似最普通却也是“非凡人生道路”铺开。 读马尔克斯自传《活着为了讲述》，一个直接的理解是，马尔克斯以“讲述”指代“写作”，宣称这就是“活着”（或者说“活过”并且要“活下去”）的理由，延展这个意思，是不是可以这么理解，我们采访过的那些老人，因为有了他们曾经历过的日子讲述，证明了他们“活过”。 回到王佳萌采访的两个老人，忍不住联想：56年前（1961年），她们分别从甘肃和四川所在村子出走（或者叫“出逃”），原因是饥荒，“没吃的”，也就是“逃荒”；走出具体时间，可能是冬末春初，因为那个季节是地里最找不到吃。“出走”方向，甘肃的那个，是往东；四川那个，往北。这两个人当初彼此不认识，一个共同愿望是，“那边有吃的”。后来两人在陕西乾县一个叫阳峪的村子待下来了。 我猜想，这两个人当初离乡背井应该是第一次出远门，并且是决定自己人生命运的出走，类似一种长征。“出走前”“在路上”“到达”，这三段过程是讲述关键，也即应该是“充满细节”。从王佳萌的前期采访中，感觉她还需要进入这些细节。 下面是我想到的若干设问，也许会刺激王佳萌继续采访时的“回忆细节”出现： 家乡回忆：一棵树，一条河，或者家人，至今记忆依然非常深……？ 如果有一个让（或劝说）自己逃荒的关键人，具体是谁？当时说了什么关键的话让自己决定走？ 离开村子逃荒，当时具体时间是？临走时，有没有谁嘱咐过什么话？走时随身带的有什么东西？同行人有多少人？具体是谁？为什么会这些人一同走？出门的方向是哪里？ 逃荒路是走路还是？每天走多少路？路上靠什么为生？睡觉地方一般是哪里？ 路上花了多少天到达逃荒“终点”？同行的本村人是一直走到终点，还是走散，或其它？或有其他人加入？一同出村的人一直走到终点——“嫁人村子”，有没有？有的话，这些人后来呢？ “嫁人”过程：介绍人？第一眼看到“要嫁的人”，什么印象？心情？介绍人得到的“好处”是？ […]

行进在村子，是一个照亮的过程。“照亮”是指心灵意识上的一种“打通”。我的体验是，有这样的“照亮”，首先是回村者“被照亮”。 2010年民间记忆计划开始，我是当时10多个参与者之一，参与即从“回村”上路，回去的是“跟自己有关的村子”。回村者大部分是80后，他们大部分回去的是自己出生并长大的村子。我1956年出生，出生地昆明，我选择返回的村子是70年代中期高中毕业下乡当知青的蒣谷地，出昆明有60多公里，当时属富民县款庄公社。1974年我下乡在那里，四年，直到1978年高考恢复得机会考大学离开。 30多年后我重新落脚这个村子，突然有种18岁青春重新返回感觉：第一次挑粪砍柴，三、四年级孩子挤一起的教室当老师，煤油灯下写铿锵诗歌，把初恋谈成革命友谊……为什么有那样的日子？青春往事倒带中我一个个找村里老人回忆“三年饥饿”。 村里很多老人一听我说要“款款”（云南话“聊聊”）从前的事，都会连说“我不会说话”，我理解的云南人，不是恐惧而拒绝，是害羞而害怕，不敢“正式说话”，只要随便放松待一阵，再把摄像机支起来采访都没多大问题。 高家村的倪美兰大妈是一个例外，她是主动找我，我从前在村里当老师时，她儿子我教过，她叫我吴老师，问我：你回来村里和老人照相，还尽都是在摆古（讲以前的事），整了做哪样用？我告诉她采访了做什么用，再问她愿不愿也说下，她马上说好嘛。 倪大妈带我去她家，摄像机在她面前支好，她第一句话是：那我就从五八年讲了。然后一直讲到1961年，没有停顿。倪大妈回忆当时“吃伙食团”时，她偷吃一棵莲花白被罚六天不得吃饭，为了少两张嘴吃饭她爹妈被毒死……听得我脊背发凉。 回忆讲述中，倪大妈重复感慨最多的一句是：“那种日子过得眼泪淌，过下来不简单啊！” 我问倪大妈这些事有没有和她后代人讲，她说：“娃娃说我是讲‘古典’（传说），不信。还说，你们那个时候的人成不得器（没本事）。” 我问她跟我讲了以后心情怎么样，倪大妈说：“我这么大岁数了，还有人来问问我以前的事，讲讲我心里还是高兴。” 倪大妈，村里这么一个主动找我采访的老人，对我2010年回村是一种特殊意义的照亮。 三年后，2013年初，我回去另一个村子，是我父亲出生的四川合江县连石滩。这个长江边村子和我父亲的关系是，1913年他出生在这里，13岁随在外谋职父亲离开，读书从军负伤逃窜等等一系列人生打击挫败后再度返回，年35；隔五年后，1953年，他四十岁，土改浪潮中他以近似潜逃方式离开，以后至死再无返回。 因为我父亲，这个村子“跟我有关”，最早属于“籍贯”，填各种表格必须填到，长大变成一个阴影，代表我父亲的“历史问题”。我父亲言谈时提到，代称是“四川乡下老家”，具体名字不知。1993年底，我父亲去世五年，我打算继续80年代初就动手但始终没有完成的“父亲写作”（我读了杜鲁门·卡波蒂的《冷血》、诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，备受刺激，“新新闻写作”让我在写作隧道中看到亮光），我野心勃勃打算把我父亲故事写成新版“冷血”。 这就是1993年我第一次回到我父亲的四川出生地连石滩直接原因，头次见到还存活在世的吴家长辈及亲戚，坐在曾经“吴家大院”如今破败如废墟的祖籍旧居前，听吴家后人回忆以前吴家的显赫……离开后吭哧吭哧写了几个月，心情由亢奋到颓丧，终于觉得自己在制造一堆文字垃圾，放弃。 再隔20年，2013年，我再次返回我父亲四川合江那个村子连石滩，这次返回和20年前最重要的不一样是，我和民间记忆计划共行三年，我不再是20年前那个“为作品瞪大眼睛的寻宝人”，我心态放松并开阔地走在一条“返回即寻找”之路，“返回”即1949年至1979年的三十年，“寻找”即采访所有村里还健在的老人，回忆涉及：土改，大跃进，三年饥饿，文革，改革开放，土地承包。如此方式下，寻找摸索并感悟的，不仅只是我父亲及吴家历史，也包括环绕四周的“社会和人”，一棵植物如何在一种环境中长成。 我离开村子后，写作三个月，书初稿完成，之后做出一个剧场表演，再之后剪出片子。从书到剧场，再到片子，名字都叫《调查父亲》，完全是意料之外的构成。纠缠我30年的“父亲创作”终于脱手。 这又是我的一次被“照亮”，也是发生在民间记忆计划参与中。采访记录老人记忆，创作伴随其间，一种“艺术与社会通道打通”尝试，对我这个挣扎于“创作究竟为何”困惑茫然漩涡之人，是终于脚踩上一块石头感觉，结结实实站住了。 上篇写我的被“照亮”，落脚在村子现实，意识打通，或说对现实的认知提升。但凡踏入村子现实，落脚中国社会如此基本现实（我就不用“底层”“严酷”这些带情绪形容词），想不“认知提升”都难。 想起我18岁中学毕业下乡当知青，被卷入时代潮流推到农村。毛时代的城里生活好不到哪里，供给制下什么都是定量供应，不管怎么样，有家挡风有学校庇护，基本还是“无忧无虑青少年度过”。18岁学校门出来一步跨到农村，立即狠狠被“现实石头砸在脑门上”，学做各种农活，砍柴做饭，算计一年口粮，随口粗俗调笑，男女语言调戏（甚至动手），非常人生课，真的是“被教育”。离开那个村子多少年后，我是怀着一种感激心情想那段日子，我判断我现在之所以成为这么个人，一定和18-22岁的四年农村有必然关系。 当然那是一种“被迫教育”，是被推到现实泥坑里再被闷头大棒后的反省所得，太暴力了，能避免就避免吧，一个人18岁人生刚开始，我那代人多少正待开放花朵就这么被生生掐下，所以我不能愚蠢到因为自己“有所得”就去赞美那个时代。这属于我的人生体验， 总之我和农村的故事是，18岁“被推到村子”，54岁主动回到村子，不同时期有不同的被“照亮”。 […]

阅读村子之7：黑漆村的诡异；之8：父亲的“申诉信” 黑漆村的诡异 这个冬天，张苹从她的老家村子里陆续发来“回村笔记”，到现在有15篇了，跟着读下去，一点点触摸张苹正在待着的那个湘南山中村子更多细部。 头次视觉感知张苹的老家村子是2014年初，张苹带了些她刚从老家村子拍的图片给我看，黑白，宽幅，空景为主，她说也采访了她父亲“从前的事”（被打成右派，遣送回乡）。那时张苹的身份是画家和写作者，经怂恿，张苹用这些图片及她父亲的采访录音做成片子，在当年草场地五月工作坊放映，之后再修改，完成她的第一部片子，取名《冬天回家》。 这是张苹拐上影像创作之道初始，之后几年就持续下来，每个冬天回到家乡村子，和年迈父母住上两三个月，采访老人过去记忆，拍摄记录山中生活点点滴滴，完成了两部片子，一部叫《土制没药》，一部叫《水中之民》。 由张苹的片子和文字，一步步跟随着进入隐藏湘南山中那个村子，进入这个叫黑漆村的诡异存在：山远密林，雾气笼罩，一条小径时隐时现，某个人影，一只被拴住脚的母鸡，废墟老屋子门板上刻着的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”古诗…… 还有存在于那里的人：忍受人世苦难如今告老还乡并打算终老于此的父亲，跟着父亲受苦多于享福但仍怀有一颗童心的母亲，一个七八十岁的“老表姐”，“地主儿子张”，山上嫁下来的少数民族紫六婆娘…… 这些人背后似乎都各有自己一本“鬼故事”（费解，不合逻辑，难以理喻）：父亲遗忘了“被整”遭遇，母亲却收藏为平反使用的“申诉信”，“老表姐”儿子把家里一个据说传自清代的石磨一千块就偷偷贱卖出去，“地主儿子张”家庭背景窝囊却活得风流，紫六婆娘努力在想自己的方言…… “诡异”在黑漆村世界，皆是日常所在。张苹正在试图读懂这些诡异。 之14：父亲的“申诉信” 今年冬天，张苹回到湖南老家村子黑漆村拍摄，在家里清理旧物时，无意中发现父亲写的一封“申诉信”，落款时间是1978年9月。张苹在她的“回村笔记”中全文抄录父亲的这封“申诉信”，并附上原件照片。             如此我们得以仔细阅读这封有近40年历史的个人“申诉信”。这是一封以“组织成员”口气写给“组织”的信，所以称“申诉信”，申诉缘由是自己被错打成“右派”，被“错打”原因来自原单位领导之间内斗，并强调，1957年所在单位已经完成“整风反右运动”，并“揪出的四名右派分子，三名反革命分子”，因为内斗，重新进行运动，又“搞出了11名右派集团”，自己就是其中之一。遭致结果，开除党籍，撤职降薪，再到1962年，开除公职，下放原籍村子。 时至1978年，16年后，“申诉信”作者希望组织调查清楚，给自己平反，恢复公职和待遇。 1978年，毛时代结束后第二年，时局巨变，所谓“平反昭雪”浪潮滚滚而来年代，好像是几乎所有人都觉得自己有冤要申有案要平。我本人家庭也是其中之一，我父亲从“劳动改造”11年农场回到昆明家中，我自己也“借此春风”从当知青农村考上大学。当时身在湖南永州大山中黑漆村的张苹父亲，也是奋力争取“平反昭雪”一员。 张父所写“申诉信”算是当年申诉材料如大雪纷纷中一朵，目的很直接，“把问题解决掉”，一旦“问题”解决了，所写申诉即完成使命。 如果不是因为回村拍摄，有采访父母及村里其他老人这些动作，我猜想，回村探亲的张苹无意中发现这封近四十年前写的“申诉信”，估计就是浏览下，最多留下点什么感慨，搁朝一边，很快其它事就把那些感慨淹没冲走。 现在的不同是，张苹很认真在阅读它，阅读动作是，拍摄，并原文抄录下来，然后写了笔记，发到邮件组和大家讨论。 仔细看“申诉信”原件，两页信纸，最常见的信签纸，有红线分行，近40年时间过去，信签纸已经变色，有些字迹模糊，还有大约是水渍烟灰之类留下的污迹，以前大概用过订书针装订，订书针去除后，有锈迹。“申诉材料”不多，大概就几页，上述一切痕迹都在确认，这是一个“历史遗物”。 继续阅读这封“申诉信”，开头写到： […]