1 September 2022 颜俊杰是我所写“失踪者”的一个例外，他的片子《碎片》（让我曾经大声叫好并成为我以后创作转向的牵引力之一）创作与完成，和我和草场地都没有关系，我和他的故事是他片子在草场地放映之后。 颜俊杰和李有杰一样，云南人，八零初生人，读云艺（云南艺术学院）影视专业（好像比李有杰高一届）。颜俊杰的片子《碎片》是他在云艺的毕业创作，那时我不认识他也没听说他的片子。一个偶然机会，颜俊杰这部片子在草场地放了，我看了后，感觉当头一棒，被击懵（真的是这样，当时直觉是，片子怎么可以这么拍，这么随意这么生活又这么生猛），我当时出于爱护自己“长者”脸面没有大大方方公开表示出自己的“被击懵”，不过心里认为这是“天才之作”，而且后来我的创作全面转向“影像写作”这条路上，颜俊杰的《碎片》就是推助力之一。 我的“影像写作”（曾经被叫作“影像散文”“私影像”等）是从2010年的《治疗》开始，在之前就埋伏着一些影响我的人和片子。我说“埋伏着”意思是这种“影响”已经存在并酝酿发酵中，时间到就点燃爆发。可以说出“影响”我的“料”不少，要写颜俊杰的《碎片》我自然想到在此之前的胡新宇的《男人》。2000年前后胡带他的初剪（当时还没有“男人”这个片名）来找我看，我当时看了和看颜的《碎片》一样也是被当头一棒感觉，之前似乎存了一肚子“纪录片道理”有强震崩溃感，花好一阵时间去收拾心情。 我后来回想胡和颜对我的冲击，是他们身上的那种疯狂荷尔蒙，野性，带着蛮横，不管不顾的横冲直闯。颜俊杰的《碎片》给我带来的直接刺激就是，2010年我剪辑《治疗》碰到某些段落犹疑“是不是太私人琐碎无聊”时，就想，颜俊杰都敢干我为什么不敢？ 所以这个原因就是颜俊杰是我影像交往中值得写的一个“例外”，要写的原因还有，我和颜在他《碎片》之后有过一阵较密切交往，我巴望他继续创作出生猛之作并尝试使各种劲力推他，但结果还是跳不出我的一厢情愿，最终颜俊杰还是势不可挡加入“失踪者”之列（也许事实是他已经做了而我尚不知）。 回到最初看到颜俊杰的《碎片》，那是2006年“云之南”影展做巡回放映，草场地是北京放映的一个点，颜俊杰的《碎片》是放映片之一。我前面说了，我当时被颜的片子震着但顾忌颜面没有公开说出来（好像只是私下和张亚璇有节制地表示“这片子不错”） 我大大方方承认颜俊杰的《碎片》很牛逼并冲击我是两年后，2008年三月我在草场地邮件组写了下面这些字： 我刚刚在中国美院新媒体系纪录片课上放映了颜俊杰的《碎片》。这个片子最早是06年在草场地放映，之前不认识作者，放映当天过来第一次见面。印象很深，头发染黄，有唇环，和片子里出现的本人类似，对所谓纪录片的一套理论规矩桀傲不逊，任着性子胡来，把大学期间的各种乱七八糟的素材剪辑成个片子当作毕业作品，加上自说自话的旁白，用的还是云南方言。我认为是天才之作（在今天务实环境中无视规矩的东西被看作“天才”也是可怜），某种今天现实里中国式的“垮掉的一代”，虽然比起60年代美国“垮掉的一代”无法同日而语，但有想放荡想胡来想怎么怎么着但又不知如何走路的样子，集中了现在那些高校校园中个别非循规蹈矩学生或社会年轻人的某种特征。 从影像方式上我喜欢这个片子的“无所谓”态度，从自己从身边周围人拍起，包括使用各种素材，以前胡乱拍的或自己和父母和女朋友的“私生活”的，都拿来用。并非凡是“私生活”素材使用就都有效，是如何用在片子里。颜找到自己的方式，用“碎片”这个题目，或者他自己解释的“碎片就是生活的全部”。 我不说这个片子是好片子，是特点。老实说，在我看过的无数这样年轻人的纪录片中，这样放肆无所顾忌从自己生活进入记录的是少之又少，绝大部分是一本正经做出专业纪录片的姿态要干个什么活。我看出，其实他们脑子里有无数的参照或范本，还有纪录片是社会的写照揭示拍摄者的责任感等等这些大道理和概念。 因为《碎片》我和颜俊杰交往起来，是我主动的，每次我回昆明会和他约见面，在云大附近某个饭馆，在创库（当时昆明一个类似北京798地方）刘晓津咖啡屋，一般会有昆明哥们在。云艺毕业出来的颜，在一家影视公司干活，心怀创作梦想，脚下是乱麻一团。我见过无数艺术学生出校门边栽进现实泥潭，颜是其中之一，无论他在校时如何灵气飞扬做过《碎片》，离开“艺术暖巢”瞬间就被现实撕成碎片。 我可能还是太偏爱《碎片》了，每见一次颜就抓住他说《碎片》，说这片子如何厉害还可以“碎片2、3……”继续拍下去云云。颜听着眼睛炯炯放光但我看出他表情里带着疲惫。 然后到了2008年初准备和荷兰导演弗兰克一起做（后来有80多人参加）的草场地五月纪录片工作坊，我竭力拉颜俊杰来参加，和他说，弗兰克拍正统纪录片经验丰富，同时还敢玩实验，另外工作坊少不了还会来潜伏各地来的其他年轻凶猛者，这是“碎片颜俊杰”重新飞起来的绝好机会。 颜俊杰答应并报了名。我在草场地邮件组为“五月纪录片工作坊”写热身邮件特意写到颜俊杰： 拍完《碎片》后的颜怎么样呢？进入社会进入公司进入年轻一代人共同的生活或者梦想，去上班了，在一家待遇不错的影视公司拍片，也变成“碎片”散落在祖国的一个角落（我问过他那些和曾经在学校里一起疯一起玩摇滚的同学和舍友如何了，回答是，好的进了电视台干活，差点的进了公司，好像都很满足的样子，热衷的话题变成了哪里的房子地段好和贵）。 大概毕业后两年的颜无法忍受这种和同辈人一起平庸下去的现实，企图挣脱，辞了公司工作，打算挣脱的方式是考研。那个时期我见到的颜，平庸、顾虑重重、一件小事思前想后，完全不见“碎片”片子里那个生猛无所顾忌的颜，两年的社会和公司把一个人改造成这个样子，我只能说这个社会很成功。所以我也认为考研是颜的可能挣脱这个社会的最佳道路。当颜俊杰问我意见时，我就坚决地让他打消两个选择：去国外（银子昂贵）和北电导演系（录取希望渺茫及即便录取结果就是换套名牌西装去吓唬人），我的建议是去考中国美院新媒体系张培力老师的研究生。理由是，那是个有正确宽松引导下的自由发挥、并可能再次放肆的环境。 颜能否再次得到放肆的机会呢？看他运气了。但我真的希望他的放肆本性有重生之机。 […]

10 September 2022 暑期工作坊带着初剪参加的几个作者亮相之后，回头再细想他们的片子如何，我感觉还是先从“作品核”谈起好些。可能参与者在自己初剪版本里已经有一个构想好的“作品核”，初剪展示及讨论后，是不是值得重新省思“作品核”？ 再声明一句，我在邮件组所谈，一定是放开谈，没有包袱（不从某个作者实际目的着想，也不担心说得不对某人胃口），我做到放开谈，全是从我一个作者身份出发去想对面某个作者的创作存在，我的看法完全可能不符合被说作者所想（不过起码有对其创作思路轨迹的寻摸），但肯定发自我心，所以被说到作者自己选择值得听的就行，不符合自己“原意”，尽可抛开（当然能反驳更好，能做到的话，或许讨论更走向透彻）。 我这么正儿八经提出声明，涉及对象可能与所有作者有关，不过提前预告下，最可能涉及的是高昂。她的初剪放映当天，我在说我看法之前犹疑有二：是不是顺着作者“客观观察”方式来谈，比如帮着把脉梳理开药（有尊重作者创作好名声）？还是直截了当朝着自认为最有创作价值方向奔？思量后的选择是，我把二者融合一起谈了。我还是有所顾虑，我当然想只按后者方式来谈，但考虑到“接受效果”（不是“好名声”），不希望接触不久（可能会有“纪录片博士在读”的“帽子敏感”）就因为直率开口把对方推到死胡同，我还是稳妥方式谈。 现在工作坊过去两周，心想参与者都拉开距离想曾经的工作坊讨论反馈种种，现在应该是可以“放开谈”的时候。我这么想还因为，工作坊期间的身体创作表演，高昂带着“纽扣”的出场，某种“生者对死者的访问”异乎寻常表现。我真的觉得，我没有必要讨论高昂的创作时还犹抱琵琶半遮面了。 我的意思说清楚了吧？下面继续。 就郝永博、魏轩、高昂来说，三人中小博参加过5月的“作品核”工作坊，第一轮“口谈作品核”，小博以网络视频方式参加，第二轮“视频作品核”，小博专门从西安到秦屯一趟。魏轩和高昂缺了之前的“作品核”工作坊，这次暑期工作坊的初剪展示和讨论，如果有效的话，是不是对自己原先的“作品核”有一次再次瞄准靶心的机会？ 即使是参加过之前“作品核”工作坊的小博，在拿出初剪时也有“跑焦/虚焦”存在，我认为的小博创作这部“自我身份亮相”的初衷出自“告别”（回溯反省），而非“通常出柜”（小博不需要玩这种把戏了，“告别”就是超越“出柜”的一次伟大宣言），但是，少年时的成长记忆是多么重要的内容啊！躲藏，掩饰，隐蔽，刺激，冒险……这些就是小博要“告别”的核心，也是小博片子的独特构成。当然你也可以说，这种农村少年成长不少，单小博村子里他提到的曾经伙伴就有若干，但问题是，那些人如何消化他们的人生体验呢？至少小博回忆到的第一个伙伴，基本上他选择的是“烂在肚子里”。 工作坊之后，小博重归“少年成长记忆”为“作品核”，没得说，脚在正确路上。另外还有“少年回忆”借用手写稿作为搭乘记忆之船，“靶心”再次瞄准，还有具体射击弹道摁住（之后再细谈），小博值得欣喜。 魏轩的“作品核”是一次重新瞄准动作，如果団雁作为一个king一样的人物活在——不，飘扬在村子上方，我感觉是工作坊讨论获得一次“出水芙蓉”效果，我们真的不必挣扎在——如何在芸芸众生村子及那些庸人中塑造団雁，就直截了当，把団雁“拔高”到“脱离污泥”方式塑造：一部片中只有団雁一个人。 工作坊之后，每当想起魏轩初剪会得到如此讨论走向，我就兴奋莫名，按捺不住地想和人说，太刺激人！真实影像居然有如此案例可以朝着“虚构”方向奔，太值得了！即使失败，也可能是一次伟大的实验。 当然，这是一个细活，得逐渐谈，慢慢谈。我们不急。 高昂的初剪的确展示了一个纪录片常见的“老大难”，可以形容为，纪录片作者常遇到的黑洞，就是如何在芸芸众生纷乱事件中寻到创作方向。我以为这也是高昂的忧心最多之处：有意思吗？合理吗？表现了什么了吗？值得这样做吗？ 工作坊过后的两周里，实在说我经常会想到高昂这个片子，我更多想的是，面对高昂和我都比较熟悉的“当代中国农村问题”，如果我和她都以作者位置比较来看，我们的创作思路差别在哪里（不是谁对谁不对），具体说到考量一部片子创作“如何进入”，我的看法是，高昂是从“土地与人”进入选题和拍摄（原因高昂工作坊期间谈过），我呢，我是从“人”来考量，至于这个人物与什么有关系，不是我要考量的首要，首先是人，我觉得人被确定了，关系也就有了。很自然地，一个生活农村者，没办法不和土地有关。 这么说了后，具体到高昂片中的人，当然是小外爷“最有戏”，他身体残疾后的劳作，带出家里人（妻子和孙子），都是他的故事：一个活到21世纪第2个10年即将结束的中晚年农民（50多60岁）是“这么个样子”。 我以为这是高昂这部片子值得创作奔向的“核心”，小外爷及一家的“生存现状”，而且一样可以离不开“土地”，依然可以有双胞胎奶奶及一家、圈地做生意的女老板等（但可能被安排成片子副线），同样也依然可以保持“客观观察”。 剩下的问题是，小外爷这样的中国农民多如蚁群，而且似乎这类人物被创作得数不胜数，那什么是高昂此片创作的“独一无二”（创作追求的本能）呢？换句话说就是，如果作品核确定了，下一步就是“通向作品核之路”，或说叙事建立，影片构成，等等。 跳入我脑中的第一个想法是，为什么高昂不把自己代入片中？工作坊讨论时也谈论过（比较粗浅），从高昂写来的笔记看，有这么一些值得考量的信息：高昂在村子有过“童年及少年美好记忆”；青年时返回，村子凋零，很多屋子破败，人走屋空；见到记忆中生动的亲戚加入，如今的变化超过想象；想过，为拍片想回去村子老屋住下，发现这是“几乎不可能”的事…… […]

17 September 2022 谈了今年三部新片“作品核”，接下来想谈的是实现“作品核”之途何在。重复下我对“作品核”理解，之所以不断地谈谈谈，是因为那个“核”难被瞄准，总是在模糊漂移若隐若现中。用一个比喻，所谓“作品核”，并非就在对岸视线中，撘座桥跨过河就可拥抱。是的，那个“核”在前方，距离多远不知，只知道在“前面”，需要一点点靠近。这是一个“触摸”的动作过程。 由此我把“通往作品核之途”理解为——通道。 通道建立了，最大程度接近（触摸）到那个“核”，即作品实现。 上篇谈到三个作者的各自通道在那里呢？自然这个不是靠谈就看到它在哪儿的，至少可以借助谈（讨论）摸清通道挖掘的“第一锄”应该挖在何处（所谓入口处），有了这个，大概可以知道接下去该往哪里使力了。 接着上篇末尾谈到的高昂例子继续，我建议高昂“把自己代入”片子，如此代入即明确出作者自己在村子的身体位置，然后转换成创作位置。按小博的话来说，是找到村子的入口处（即使出生并长大并且家还在村子的小博，依然也有“找到村子入口处”问题，就我理解，其实绝大部分小博一样的回村青年都是同样问题），然后把村子化为一个家庭，再从一个家庭聚焦到“我”。 高昂把自己在村子的身体位置确定后，不敢说立马就解决片子结构疑难，但至少之前那些犹疑模糊主次问题都可能有一个基本的叙事建立。 我大致猜测，涉及“作者代入”可能会触及高昂创作的敏感点：片子变成“我”是叙述出发，会不会与“客观观察”方式抵触，甚至偏离到“主观”影像？ 这方面我还是相信具体的创作案例，即创作非某种理论可限定或涵盖，比如“客观观察”（所谓思考性观察）是真实影像创作的基本，没法离开，所谓观察是被“客观”或“主观”呈现，不过是一个手段问题，创作者不必被此纠缠或套住。 再说到片子的“我”出现，所谓“第一人称”问题，我这方面认知是很宽泛的，“我”可以出现片中，也可隐去，所谓“第一人称”不是一个等号后面的XX。一个小说家的说法很干脆简洁：所有的小说都是“第一人称”，不管用不用“我”作为叙事人物。所以“作者代入”完全可以做到“心理代入”（“我”并不出现）。远的例子不说，胡涛的《偷羞子》就是一例。全片并没有作者出现，旁白也可理解为“他”，但作者身影无处不在，贯穿全片。 再多说一句，有关“作者代入”在高昂回村创作开始有一个尝试，这对之后如果继续还打算在村子拍摄创作的话，是极有帮助的，或者说是长征路上迈出的坚实第一步。非常值得！ 郝永博的靠近（触摸）作品核通道，我想应该很清楚了，即“少年往事二三”，通道有了，挖掘通道的工具（实现载体）即郝永博回忆笔记手写稿，镜头一次次靠近手写稿，忽隐忽现字迹，回忆的旁白持续……通道挖掘的过程，甚至感觉可以听到挖掘的声音。 记得在秦家屯郝永博离开前晚一起走路讨论的，郝永博的“告别”片子，结构主次一定要清晰，叙述出发安排是，西安是“现在时”（此刻作者身体所在地），“少年往事”是回忆重点，村子所有场景（包括家人，父亲的房子，母亲躺床上希望有儿媳，跟随照片回忆，屋顶床单等），均被处理为“梦境感觉”。大致是，回忆从西安出发（一次次启动），追溯少年往事，村子是一种梦中场景。 魏轩的作品核大概属于最清晰的一个，一个被“正常世界”排斥为“非正常之人”。既然是“非正常”，就用极端手段塑造，此为“通道”。说句撒气的话，这个庸众构成的世界容不下団雁，就让団雁飘飞在庸众头上。 之前在读魏轩笔记隐约感觉到団雁的“不简单”，一个生活没着落之人，每天给野猫定点定时喂食，其中隐藏着什么。等到看片子初剪，団雁这个人傲然屹立，凹出于这个俗世，反而显出其周围人的无知小气龌龊还自以为是（其实中国哪个地方不如此啊！）由此被刺激出“把団雁塑造成一个king一样的存在”，而且団雁这个人如此上镜，眼睛炯炯有神，似乎早就期待着这次共同塑造。 所谓一次伟大的机遇就埋伏在魏轩身边。 想想，多么的寓言啊—— 某人，某年，遭遇某次车祸，昏迷，苏醒后，变成另外一个人，即现在的団雁。马公店人们，无法理喻，百思不得其解，惶惶不安：为什么会是这样？终于，找到答案：就他妈一个愣子！众人于是放下心来，安然入睡。 […]

26 September 2022 辨析，思辨并分析。以“真实影像/材料”为基本媒介的影像创作中（我刻意避开“纪录片”这个被定义得日趋狭隘的名词），“辨析”这个动作充满创作过程的全部。所谓真实生活，即日常生活，绝大部分时间无波无澜滑过，创作者本能想捕捉到的所谓戏剧冲突矛盾张力之类，基本都隐藏在“下面”。   对日常生活中所具有却通常被误读的“戏剧性”，我更趋向文学读解，举例有俄罗斯契科夫写19世纪末“没落俄罗斯人”小说，沈从文30、40年代写湘西农村的小说，还有最近我们好几次谈到的加拿大门罗写寂寞小镇寂寞女人的小说，人生的戏剧性表现为“于无声处听惊雷”。我理解，所谓“伟大的虚构”是来自对真实生活的慧眼独具。   把文学对生活的读解转换到“创造性运用真实影像”，有太多需要对现实日常的阅读（我觉得这个比“观察性思考”更贴切于我们与现实生活的关系），日出而作日落而息的平淡中之深藏是什么，太多拨开一地鸡毛琐碎中细读工作。   就说人吧，出现在镜头中日后可能会成为片中的“人物”，从“人”到“人物”的距离，就是作者的辨析发生。   就以我们这个作者群中正在创作案例来说，高昂的片子初剪给我们看到的“人物”，小外爷很明显是之一，他有大量的镜头画面，涉及田野劳作和家居日常，他和老伴和孙子，他的忧虑及认命都写在脸上。一个至今固守在土地农民，不是爱土地舍不得之类，就是“不得不”的命。一个被时代高速抛在路边但不得不匍匐苟活下去之人，放眼望去，这类人不是少数。   这是一个所谓正常读解小外爷作为人物的视点。我的问题是，这类人太多出现在各类作品中，选择其作为作品人物的理由，应该强调问作者“为什么”。按我在邮件组高昂笔记和初剪放映时听到的高昂所说，我感觉不到高昂有什么独特“为什么”，没有感觉到高昂作为作者的“非此不可”状态。   也许高昂会说，我有啊！我对拍摄小外爷有冲动，他发生在我面前的现实时时在刺痛我。我说，那是普遍性冲动，大凡肉身都可能会感同身受，但作为创作者，不是，因为我没有读出“高昂之独有”。   什么是“高昂之独有”呢？我的理解就是，秦家屯工作坊期间高昂在身体工作坊及个人记忆展示所为，大家理解我说的“高昂有的”是指她的“个人性”，“已逝父亲的纽扣作为记忆”就是一个鲜明例子。但为什么到了“小外爷”这样的农人出现，高昂的视点就立马转换为熟悉得不得了的“公共的”？那个把“父亲纽扣作为记忆”的高昂呢？   可能有人会说这是两码事，我觉得是一码事。我觉得创作的寻找，就是把那个爬在黑暗中把一颗颗纽扣在地板上摆放成密码的高昂，和佝偻着腰匍匐在庄稼地“汗珠子摔地上成八瓣”的小外爷用一根线拴在一起，并让二者永远不分离。 […]

1 你还记得DV青年吗？ 你还记得“DV青年”吗？这里姑且称魏晓波为“DV青年”。魏晓波于2005年左右开始用索尼DV拍摄独立纪录片，那时候DV时代已经在向HDV(高清摄像机)阶段演变，但对于DV的认识和因之形成的DV精神，仍然保持着原初的激情——业余、自由、自我、独立。魏的创作起始点不早不晚，但其创作持续的时间较久，他在我的印象中一直保持着DV青年的形象。也许今天我们已经不知道DV青年为何物了，DV一词也已变得相当陌生，虽然今天的纪录片所使用的摄影器材本质上仍然是DV（Digital Video）,但其数据采集越来越精密，画面表现力与以往的简陋全然不同，所以DV就成为了一个脱离技术内涵的界定而单独成立的历史概念，成为中国独立影像创作早期特定的文化现象，今天谈起它的时候恍如隔世。 今天的纪录片新力量更被新的影展和平台所召唤，这些平台往往有着不一样的营销体系和激励机制，新一代纪录片青年也多奔向创投会进行提案和融资，纪录片创作走在新的叙事规范与叙事规训的道路上，这更令人联想到当初自由散漫的DV青年。 魏晓波是1980年代初生人，他2005年为自己买了一台DV，开始了对“身边”的拍摄。看他当时作品的画面，色彩暗淡，像素很低，摄像机运动方式经常显示着拍摄者的躁动，其影像竟然有1990年代末和新千年初独立影像的风貌。其实当时HDV高清摄像机已经产生，只是未普及，但SONY 的富有表现力的经典机型比如PD150P已被广泛使用，魏晓波说他当时花几千块买了最便宜的一款。秉持这样一台机器，而有如此的完成度，这种有始有终的决心是DV青年最为稀缺的品质。 所以他的影像放在中国纪录片历史中，略有年代错乱之感，但它最能让人感觉到DV青年的生命力，最近重看的时候，更是唤起了个人对那个时代的回忆。曾经熟悉的质感和美学扑面而来。我不是美学控，只是美学和技术生动地再现了那个时代的氛围：在纪录片粗粝发展的时期，人们曾经这样看待和使用DV摄像机并建立互动关系，这和当时的社会人心状况息息相关。所以它最终吸引我的还是对那个时代的纪录，以及DV的那种以后都难以超越的“纪实”能力。 因为当时的拍摄者对于DV的认知是相对超功利的，没有资本介入，不存在于厂标、龙标和电视台系统内，他们对于传播只有朦胧的前景意识，所以其拍摄得以自由。廉价DV具有了意想不到的电影效果，当然有正面也有负面的。负面的比如它的侵略性，再比如由于不在商业和政治的规格下生产，可以用无限的时间去捕捉现实，导致素材过多，片长刹不住车，提炼不充分，因此造成观影时受众的煎熬，好处比如它所制成的纪录片往往可以深挖社会弊端，DV可以作为社会武器，当然有时候它也被认为是penis，因为没有规范和拘束，很多纪录片人用摄像机来喷射自己的荷尔蒙，表达自己张扬的个性与青春的烦恼。这样的导演其实不少，他们形成了另外一种DV风景，胡新宇导演算是一个，魏晓波某些时刻也算是这样的导演。 魏晓波的创作从拍摄自己的家人的短片开始，他的第一部纪录长片《业余》（2008）拍摄了“狗血”的大学生活，同学们们充满了毕业前的焦虑，在宿舍里讲着黄色笑话，看到楼对面宿舍窗口中女生的身影就起哄，魏晓波的镜头随着男生的嬉笑，迅速推向对面窗口女生的身上，你可以看到荷尔蒙气息在长焦镜头中散发着，镜头如同自己的眼睛，导演一点都不怕暴露自己的视线。有时候镜头对准对面窗口中做运动的女生，手持摄影稳定、专注，目不转睛，将女生作为欲望对象的意味十分明显。当年粗粝狂野的青春气息被立此存照。 他还拍过一部长沙某商场外的某次市民抵制活动，这部《五一•五二》只拍了一天半的时间，但将事件的起因、发展、高潮和戏剧性的结束做了完成的展现。DV在人群中的灵活穿梭令人印象深刻。他还拍摄了一部《北京》，描写一个家乡青年的过敏症以及他贫瘠而无望的精神生活。这些影片都展现了魏晓波与被拍摄对象互动的能力，还有他抓取具有社会象征性题材的敏感度。 但魏晓波最为有名的是他的私影像——《生活而已》系列纪录片，一共三部。这几天他恰好公布了他的第四部《生活而已》的海报，不过我们尚无缘观看。前三部则是分别拍摄了他婚前、结婚和婚后的生活。   2  被当众质询的男导演 在我的印象中，推动中国独立纪录片伦理讨论最为持久和深入的，一是徐童的作品，另外也许就是魏晓波的《生活而已》三部曲。纪录片伦理问题多集中在两点，一是真实性，《生活而已》这种拍摄自己生活的私影像很容易引发关于真实性的争议———导演本人在镜头里面的行为是本然还是表演？另外则是剥削问题，摄像机镜头是不是侵犯了对方的隐私利益，并将别人的隐私用来出售？ 《生活而已》系列最令人难忘的是导演和女友无尽的争吵，以及他们特别私密的生活的展现。五六十年代的电影人把摄像机架到大街上去，DV时代之后，中国的纪录片人将摄像机架到了别人的床上，魏晓波则是将摄像机架到了自己的床上。但问题在于，他暴露的并非他自己，而是他和另外一个女性的关系。如果说这里面包含了对女方的剥削，对女方隐私利益和人格利益的侵犯，但这个拍摄行为女方似乎是有觉察的，而且他们最终从男女朋友发展成为法律意义上的夫妻，他们一直生活在同一屋檐下，所以这让魏晓波的纪录片伦理与观影后的讨论变得十分复杂。 从《生活而已1》开始，魏晓波就拍摄了他和大学同学兼女友的亲密而躁动的关系。女友不停地跟他要钱，半当真半玩笑的样子，而他则是基本不给，有时候对方索要节日礼物，他往往也加以拒绝。其中有手头拮据的原因，也存在一种微妙的战争。男方对于女方的收编和侵占充满抗拒，有时候斗争十分激烈，男方则通过性爱弥合彼此的裂隙。这些私密性的场景毫不避讳地展现在镜头里，成为他的纪录片最令人震惊的部分。映后交流的时候，一般都会有有观众对导演进行批评。在男权主导的文化环境下，这种对于女孩的暴露是不是存在着严重的伦理问题？他还在镜头中时常飙脏话，他是否在无意识中展现了男性自豪和男性霸权？人们并未指责女孩贪婪和越界，而是在质问纪录片对于女孩形象的展示是不是有失公正。而男方的无限拒绝，是不是一种自私？从影片中的表现来看，男方一直是比较强势的。 这段恋爱中，女孩曾经开过小差，与其他人有过短暂交往。毕业后魏晓波去往长沙发展，女方后来也追随到长沙，两人重新生活在了一起，乃至开始谈婚论嫁。他们去往男方在山东农村的家，女方说，我现在才明白你为什么这么努力了，原来你家这么穷。女方家来自湖南的城市，家境要好很多。家长比较通情达理，但两个年轻人最终还是在彩礼上发生了争执。影片也展现了两个人在城市里的艰难打拼，女方成为上班族，男方则为别人制作宣传片，影片最后，他们有了自己的房子和女儿，曾经张贴在出租屋客厅的独立影展的海报，在新房里面已经消失不见了。 如前所述，尤其是女性观众，对于导演对女方的隐私暴露和交往方式颇多微词，每次映后交谈对于导演来说都是一次煎熬。被拍摄的女方的态度很关键，她是如何看待这几部纪录片的？导演告诉笔者，她的意思是只要不影响她的生活，不打扰她的工作，其他随我处理。隐私权一般包含两方面，保有个人秘密的权利以及生活安宁权或独处权。女方更注重后者，因为不在纪录片圈内，也许她认为个人秘密的公开并不带来真正的损失。但当事人的态度并不能取消观众对于拍摄中权力关系的质疑，他们仍然有质疑的权利。以女性主义视角进行质疑的更是比比皆是。但是有趣的是，最近中国女性主义话语突飞猛进，女性主义几乎是这些年来唯一带流量且被允许的斗争领域，但是近几年，对于《生活而已》三部曲的批评却逐渐减少了。 […]

14 September 2022 Daniel C. Tsang (Figure 1) is Distinguished Librarian Emeritus at the University of California, Irvine. He is […]

Interviewer: J.P. SNIADEECKI