序言 这是一个许多年前我和独立电影导演张赞波的“对话”。这更接近一次随意的聊天。时间过去了这么久，我也几乎忘记这个本文的存在了。多年后重新读，感觉还算是有些小价值，毕竟成了古董了；这个对话没在什么地方发布过——当年好像是因某一本电影书的约稿而做，这书最终也没有出来——也算文物出土了。时间是魔术师，昨日重现的恍惚，有一种他乡遇故友的感觉。 2000年前后开始的电影数字化，给中国的独立电影带来了一次貌似蓬勃兴旺的短暂景象；这个活跃期大概存在了十年，然后在各种因素的夹力下迅速倒退，到如今连“独立电影”的本来意义都基本上要荡然无存的境地，这种变化的迅速和落差，也是很让人感叹的。 为避嫌，我很少将“独立电影”的这个头衔冠在当下中国从事电影的人身上。许多曾经“独立”的人似乎更多是因为无奈而临时落草了，所以就这个尊号而言，在电影这个群体内还是充满争议的。号称独立电影的群体，并不是某些人想象的或者描绘的那么庞大。过去我比较常提“独立”这个词，经常遭遇电影青年和老年的谴责，认为是绑架他人或者绑架群体。后来我反省比较多，已经不再从事绑架的勾当，偶尔除外。从影片《天降》兹始，张赞波还是我一向认为的独立电影作者，也应该归入极少数派，如果不属于绑架的话。虽然后十年来已经很少有联络，我也还是相信他创作的持续性和独立性。愿意更多了解他作品的人可以通过各种渠道去获得。至于传播方面，许多人不被了解并不是因为作品本身的问题，更多是这个环境的恶化，这一点也无需多解释。相比踌躇满志或者怀才不遇的大群体，还是有自我边缘化的少数派，如果残存的片言只语是有关这部分人的，也算是我的心得了。 朱日坤：最近好像有你好几场片子的放映？在深圳？ 张赞波：对的。 朱日坤：三个片子都放了吗？什么样的放映？怎么样？ 张赞波：三个都放了，是深圳艺穗节的影像单元，其实我之前对这个活动不太了解。就是深圳的“圆筒艺术空间”的冯宇联系的我，他是本次艺穗节影像单元的策展人。去年我在南京的时候第一次认识他，然后今年在北京独立影展放《有一种静叫庄严》（简称《庄严》）的时候他也来了，他跟我说可以拿到深圳那边去放映，我就答应他了。他说《天降》和《恋曲》也挺好的，也可以放，我说那你就放吧。结果我快去深圳的前一天，我才知道他给我做了一个单元，叫“焦点纪录片导演”单元，就放我一个人的三个长片，我知道后还觉得很惭愧，我说我现在才三个片子就拿出来做单元了。何况整个的影像单元里边还有小川绅介单元，就更加觉得不好意思。之前我确实连艺穗节是个什么活动我也不太清楚，因为我当时住在湖南，刚好想去广州一下，就答应顺便去趟深圳，心想着反正也很方便。放映的效果还很不错，来看我片子的观众还算比较多的，那个露天的棚子里基本上全坐满了。 朱日坤：露天的？ 张赞波：嗯。放映场地是艺穗节的一个概念馆，就叫艺穗馆。全用竹子在深圳南山区的一块空地上搭起来的，本身就是一个建筑师的一件艺术作品，非常的有创意，很梦幻。地面长着杂草，抬头就能从镂空的顶棚看到星星和不断经过的飞机。白天艺穗节在里面有一些别的活动，到了晚上就专门放映影像单元的独立电影，我的《庄严》第一个在里面放，后来还放了小川绅介的片子。我觉得这个场地跟我那个片子非常的匹配，都有种随意的草根的这种气息。因为我们那个放映场地的对面，就是南山区最繁华的商业中心区，灯红酒绿的地方，有很豪华的影院，那么大的一个商业广场就有三家影院，就是国家主流商业院线的那种很豪华的影院，有三家在那儿。影像单元里的龙标电影就在里面放映，卖票。而独立电影就在不远处的这个竹制的大棚里放映，免费的。空地另一边的不远处就是深圳大运会的主场馆。所以我说主办方将我们的独立电影放在这块梦幻般的空地放映，非常有创意有想象力。这个繁华商业空间的杂草丛生的夹缝完全象征了我们独立电影的处境。我很高兴我的片子能在这样的场所里放映，这也是我的影片的放映经历中非常独特和难忘的一次。 朱日坤：是同时一个晚上放吗？ 张赞波：不是，它是错开的，一个片子放两场，总共放六场。《恋曲》和《庄严》是在这个棚子里放，他们说《天降》排片的时候忘了排在这个棚子里，就在另外一个场地放，就在冯宇的那个“圆筒艺术空间”里。然后我就去参加了每一个片子的各一场交流，总共三天时间，就回来了。 朱日坤：那边观众情况怎么样？或者说他们对什么命题感兴趣？ 张赞波：它那边的观众可能人数上，整个活动的人数可能会比较少一点，但是我的放映可能因为有《天降》的铺垫——因为好像很多人都知道《天降》，所以来的人还算不错。另外他们的观众的素质我觉得不错，尤其在公民意识方面比我们这边的观众似乎要强很多，可能也是跟深圳这个环境有关系，他们靠近香港，又是特区，所以他们用的一些词汇有时候跟别的地方观众不太一样。哪怕很小的小女孩，她在提问时也能讲到这种“人权”呀、“权益”呀，“国家”呀这种词汇，感觉还不错。在《天降》映后对谈的时候，有一个观众问我，他说从天上降残骸到有人区的情况除了中国还有别的国家有吗？世界范围里到底是一个什么样的情况？我说我了解一些情况，通过网络我知道除了中国之外，一些跟中国很类似的一些正在发展中的国家，尤其是那些同时又很想变得很强大很牛逼的国家，比如说“金砖四国”这样的国家，基本上都有这个问题。俄罗斯就更严重一些了。但是在发达国家，尤其西方的欧美的这些，好像我查不到有这种情况的资料。我就这么回答他的时候，有另一个观众站起来给我补充，他非常详细地给我们介绍了一下，在美国、在法国，还有在一些欧洲国家是怎么来发射这个卫星怎么来回收那个残骸的，并且他能确切地说到某一个具体位置，比如说他说在佛罗里达州的某一个角落里边发射，整个海面上都要清空，在多少小时之内都严格地控制，不可能会有任何一块残骸能伤到人。他的介绍听起来非常的专业，我都有点吃惊了。这样的情景好像在别的放映场地里面没见过，从没见过这样牛逼的观众，他看起来好像是一个学工程的，或者学物理的这种人，总之是跟文艺圈没关系的人，但是他说的很好。 朱日坤：观众的成分也是各个层面都有吗？不光只有学生，还有社会上的？ 张赞波：对，其实学生来的很少，几乎都是一些有社会经验的一些人，有一些可能也看起来很年轻，但是他可能也工作了一两年，就这种，社会上的人。学生好像并不多。因为他们的宣传做得不是太好，尤其针对学校的宣传。其实艺穗节活动本身很不错，包括他们的理念，就是倡导“街区与广场的艺术”这种理念，非常讲究跟观众、跟这些普通市民的互动，这个我觉得挺好的。但是宣传不到位，我还问到他们，有没有去深圳大学宣传，因为活动场所的后边就是深圳大学，但好像没人做这个工作，包括贴海报、排片表，全没有。所以来的可能还是一些之前接触过这种所谓的独立电影的人，但是也有一些观众是完全没有接触过的。这次有一个香港中文大学的在读博士生叫李铁成，在做有关中国独立电影的调查。 朱日坤：李铁成我认识。他怎么做的调查？ 张赞波：好像他的博士生论文要写到中国独立电影，所以他做了一个问卷表，在每一场放映之前就发给到场观众，设计了不少关于独立电影的问题要观众回答。其中有一个题就是“你是更喜欢看独立剧情片还是独立纪录片？”后来我的片子放完之后有一个女孩站起来说，她说她接到那个问卷的时候，她毫不犹豫就选择了更喜欢看独立剧情片，但是她说看了我的《天降》之后，她发现独立纪录片也是挺好看的，并且完全跟她之前所接触到的视野不一样，她说她是第一次看独立电影，以后还会继续关注独立电影和独立纪录片。所以说观众的热情和素质都是不错的。   朱日坤：我昨天还在网上还看到一个跟《天降》有关的消息，不知道你看到没有，因为国家又发射了卫星，有一个地方也是掉了一个很大的残骸。 张赞波：那是一个发动机。 […]

说完我自己的“创作停滞”，想说这个群体里的其他人。我脑子里跳出无数个具体的脸，一些是差不多话说到死胡同无须多言，一些是新人我充满期待先按捺住暂时不说，一些是说了N遍成疲劳症现在不想再说，一些是虽然说了N遍但还是忍不住想继续说，王海安是一例。 这个邮件组的人应该清楚，我写海安创作的文字，10年前开始至今，不敢说绕地球也可以说绕王海安的张高村有几圈。我肯定他这辈子不会再碰上我这样对他创作话痨的人。现在为什么还保持对该人创作的说话愿望，一他是草场地“老人”，2010年民间记忆计划开始时就是其中一员，二是他至少最近这几年还保持回村保持采访保持写来回村笔记。后者是我和海安可以继续说下去的基本条件。所以如果海安哪天不想我再对他的创作得逼得逼的话，省去“二”就成了。 海安10年前参加民间记忆计划时还是天美数字媒体系刚结束大二学生，据他说，听来北京草场地上我课同学讲草场地工作站有一个“回村采访老人‘三年饥荒’计划”，就“误打误撞加入了”（海安本人语）。海安回村采访拍摄时有点类似10年后如今的魏轩，当时我们彼此都没见过面，只是在一个月后（8月）草场地工作坊，他带着采访素材过来，直接跳入“回忆饥饿”的排练。 插一段——现在回想，“饥饿”排练绝对是当时所有回村者（15、6人左右）强心剂，确认参与这个事的有趣有劲。当时除了梦奇一人是所谓专业表演者，其余都是第一次上排练场。“饥饿”剧场的这种原初发生，对我是再一次验证“身体”与“剧场”的现实功用性（而非曾经的那种“拿出一个牛逼作品”证明什么的“表演性”）。若干年后的现在，有“阅读饥饿”“阅读父亲”，应该属于如此功用的继续。 再说回到海安，参与民间记忆计划两年后（2012），海安终于完成《进攻张高村》，次年又有续篇《信仰张高村》，再过一年（2014），海安进入《诗歌张高村》——试图在垃圾与平庸包围的近乎废墟的村子中唱出一首浪漫与理想之歌：燃烧或毁灭……这时的海安卡壳了，我期待的一部有力作品最终没有完成。原因种种，草场地空间没有了，去公司挣生活费了，结婚了要见丈母娘了，各种杂事等等，反正至今五年过去，片子没拿出来。 不过海安没有放弃回村拍摄，包括继续采访老人，至少这五年的冬天都在邮件组看到海安这方面的动静。还有，秦家屯这几年的创作工作坊海安也保持参与。有这两个基本动作，我觉得我们之间就有沟通交流基础。 按我经验，如果海安能把“诗歌张高村”完成，意义是五年后跨过创作“停滞”冰河，接下去的创作路就有可能顺流而下。而且按我知道的海安初剪时的素材到这五年中增加的素材，不仅量大丰富且精彩，需要的只是找到一个“有力的构成”。从前草场地帮助过海安完成处女作及第二部片子，如今实战经验日趋丰富的秦家屯时代，我觉得力挺海安完成他渡过创作冰河的第三部片子也不应该是问题。 问题只是，海安必须先拿出他的“一剪”。 今年8月暑期工作坊，对象主要是“第一部片子创作者”，海安来了，而且全程三天四夜都在。我和他交底：不管怎么样，先拿出一个剪辑版本，有了这个模板就可以保持在邮件组讨论。最好争取尽快完成这部片子，而且我觉得就是柴都堆好了只欠一把火的事。这部片子拿出来后，以后的路就好办走了，不然真的成了导致长久的创作肠梗阻。海安和我说，今年下半年打算不接什么活了，专心把片子剪出来。我清楚记得，海安和我说这些话时，眼睛在暗夜中闪闪发光。 事实是——8月以后，到现在，近年底了，海安那边没有任何动静（我唯一获得他的动静是看他在朋友圈给一些人点赞）。 我当然完全理解海安“草场地空间解散”后的几年“停滞”，也可以理解今年8月他信誓旦旦要拿出剪辑但无果，各人现实人生，各有剪不断理还乱之麻烦事，我无法帮海安剪他的乱麻，但完全能够理解他可能陷入的泥坑，只是不能理解：为什么在邮件组——这个存在于我们这些创作者之间、有可能消融停滞冰冻的河流——没有任何动静？ 海安应该熟知邮件组存在意义作用。8月以后小博也完全是失联状，没有任何消息，小博是否属于创作“停滞”只有他自己明白，但从邮件组“消失”是事实。还在读美院的20岁小博如此玩消失可以归为年轻就是任性的本钱，但海安不一样啊！草场地“老人”一个！10年时间可是生命流淌过来的啊！ 这篇说创作“停滞”笔记写够长了，该结束了。有心人知道我为什么写这篇。“停滞”不是问题，创作伴随者而已，创作也包含与之对抗搏斗过程，更遑论如果创作持续一生的话，“停滞”就是你甩不脱的“伙伴”，或说最终把你干掉的冷酷杀手。 回溯创作历史长河，那些最终成为伟大杰出创作者们，他们都是单枪匹马与“停滞”作战，最终没有被对手击倒崩溃，靠的是强大心脏和意志力（我坚信这一点，创作持续下去，更多才气才情真的不起多大作用）。 如果我们承认自己并非那种为数极少大心脏坚强意志力者之一，况且今天环境对个人（独立）创作远超秋风扫落叶近于冻死一切自由生灵不足奇严寒酷冬，可能真的需要“超人”才可以脱身飞翔。我们承认不是超人，甚至不具有大心脏坚强意志，平凡肉身一个，那好，我们就聚合一起看看——当然不是通常那种扎堆取暖圈子山头一类，是无数创造个体聚合而成群体力量尝试去建立/创造——建立或创造出什么样的东西，暂且难以去期待展望规划，一步步走下去再看吧。 只说如此聚合是有方式/道路的，所谓方法论，即草场地/民间记忆计划/秦家屯。多种实验实践方式中，交流分享沟通探讨是基本，日常渠道为——邮件组。 所以我对拿出一剪后高昂转述她导师的话“可以在影片中看到草场地的影响”倍感鼓舞。“草场地”三字不再代表五年前北京东北五环外沿草场地村那个院子，而是演变成无数人参与其中并添柴加火的一种精神力量。 我是参与者之一，也当然是创作受益者，这篇谈跨越“停滞”冰河让创作持续下去文字，就是来自真切心得感受。还有目前“恐惧”片剪辑状态正在恢复中，我有海阔天空狂喜。实话说，我“影像自传”走到第三部“恐惧”（或说不得不面对此题），是钻头打到岩石了，手心被震得麻疼却难以钻进去零点1毫米。10月剪辑时我有过一周剪辑出1分30秒历史成绩，几乎就是望不见天日的隧道里爬啊爬啊。 美国回来一周煎熬“停滞”期，抵抗方法唯一，就是每天不停写啊写啊（让“写”这个动作带动起思考转动），写自己也写别人，还暗中呼唤着其他伙伴一起煽风点火。现在“停滞”期熬过去了，柳暗花明感觉，天窗打开，气流通了，把一段最艰难的段落趟过来了（实则是坚定了对一种从来不敢用的片子构成方式的信心）。 兴奋的还有，之前我一直不知道该用什么样的标题来贯穿“影像自传”，我想过“吴文光自述”，不理想，当然也不想用“影像自传”（事实就是“自传”，就没必要强调出来），现在有了一个，叫“吴文光一生动词若干”，这些动词中，“穿过”是其中一个，还有“挣扎”，还有“恐惧”，以后做下去，还有其它动词。一个人的一生故事，用动词串起来，感觉不错。 […]

12 Oct 2022 翻过2016年，民间记忆计划的冬天回村拍摄开始。2010年夏天民间记忆计划起步，每个冬天是参与者返回自己村子的拍摄时间，2017年是第七个冬天。             冬天回村者，有的是从七年前的冬天持续走过来，如草场地原驻站作者；有的是第一个冬天走在回村路上，如美院大四学生，选择毕业创作与民间记忆计划同行，也在返回“老家村子”路上；还有如村民作者，他们本来就人在村子，不需要“回”这个动作。这些回村者身份、背景或心理各异，相似的一点是，返回与自己有关系的村子，持续或尝试纪录片创作。             这个“返回”动作，1月开始，持续至3月。2017年回村者10多人，各人回村时间长短不一，因人而异，或一头扎进村子直到离开，或若干次出进。返回者所去村子，散布湖南、湖北、陕西、山东、安徽、北京、河北各省区。这些村子，或是回村者的出生地，或是父母、爷爷、姥姥的村子，与自己有关。 冬天在村拍摄期间，回村拍摄笔记从各个村子现场陆续发来，汇聚草场地工作站邮件组，初次回村的陌生和距离，再次回村依然有迷雾摸索的迷茫，相似或不同遭遇与体会碰撞交流，如何深入，如何发现，如何让镜头探进现实深处…… 关键词是，如何阅读村子？ 西安美院六个毕业创作学生，与村子有相当的距离，甚至遥远，他们属于“农村城镇化一代”，从小随父母移居城镇，村子变为爷爷奶奶祖辈留守，成了“老家”。现在这些90版年轻人各自一个人回村，巨大陌生感横亘面前。 采访老人，是民间记忆计划回村者推开的第一道门。对现实体温的感知，历史记忆或许可以成为温度计。 张会洋，回到的村子在安徽阜阳，叫东刘庄，她回村第一步从采访开始，她的姥姥是第一个被访人，然后她姥姥又成了她认识其他老人的向导。10多天过去，有12个老人坐在镜头前，讲述自己从前往事，话题从50多年前的“三年饥饿”开始。 张会洋说一个老人对她说的第一句话让她印象深刻，老人说：“我说了你可能都不相信。”这句话的意思里面，可能包含：曾经的饥饿往事很悲惨，现在的人无法理解。可以猜想这位老人，她要说的那段往事，一定是埋藏心里很久的，渴望对人倾诉。 张会洋说她的拍摄计划是以姥姥为主角，记录姥姥及周围老人的记忆和现实交织。我想，张会洋应该是头次认真坐在村里老人面前倾听他们往事讲述，这些村里老人过去经历的故事，也会是张会洋初次知道。至于老人记忆如何与创作发生关系，可以先不急着得出路数，先把“倾听”这个动作做好。 从陕西咸阳一个叫阳峪的村子发来的拍摄笔记，王佳萌写她端着摄像机跟随奶奶在村里走，遇到人便因此认识，她写到：奶奶就是我一张移动名片。 王佳萌和她同学张会洋的拍摄类似，打算以“奶奶和她的老姐妹”为题创作。想和王佳萌讨论的是，同为老人故事，不会有所谓“题材撞车”问题，关键拍出了“这一个”或“这一群”了吗？ 所以我对王佳萌的提问是，她会被奶奶这张“名片”带去哪里？奶奶曾经的人生？奶奶相处一辈子的村里人？探测下去，奶奶可能不只是一张“名片”作用，或许有着某种横跨历史与现实的向导角色。 跟着王佳萌继续下去的采访，她笔记中写到，采访奶奶得知，奶奶的老家是甘肃陇西，“出生于1941年”，“19岁从甘肃出嫁到陕西”。 身在陕西村子的张焕财，对这个年月很敏感，在邮件组向王佳萌提出：奶奶从甘肃嫁到陕西这个村子是“1960”，是“三年饥饿”时期，基于当年有大批“逃荒嫁人”发生，张焕财建议王佳萌应该抓住这一点追究下去。 […]

13 Oct 2022 这两年的写作减少了很多，而且所写的文章，多关于事实考证的，可以说偏向于客观性的写作。当然即使这方面的文章，写的也少。但对于专栏文章来说，似乎可以更为主观地输出自己的观念，而这背后需要一种对于自己的信心。但是我对于自己的写作产生了质疑，甚至厌倦，这已经持续了相当长一段时间，因为曾经背后支撑它的一套价值信念慢慢失去了。 我相信这是很多写作者普遍的感受，发表空间的日趋严厉的约束是其中的一个方面。的确，那种对于独立电影尤其是纪录片的评论和梳理，往往还是会有很直接的立场显示，不如其他文体可以曲折晦涩的埋藏。 但这种普遍的感受的更大来源，在于对写作的信念的丧失。曾经我们以为通过写作，打开一个个的封闭空间，我们的社会空间由此将日渐明朗，这曾经是驱动写作的重要动力，虽然这也是一种功利心，但自己感觉是一种善的倾向。 所以，曾经，当有人将拍摄者和围绕影片撰写文章的人加以对立，认为端起摄像机的人是战士的时候，我内心是不认同的。写作并非冥想，写作也是行动。 但这几年的事实给了我们重击，给了我们相反的感觉。这不仅仅让人对于当下的写作失去了热情，甚至对于既往的乐观主义深表惭愧。这也就是此专栏迟迟不更新的原因之一。我所说的乐观主义的对象，不仅仅是我的写作，是指无数人类似的写作。 另外，对于个人来说，环境的变化，使得个人的存在方式和理念很多地方不再能够自洽。这是另外一个失语的原因。 当然，也许我过于受到当下或者某个特定时间段的影响了。这也时常让我反思。我看过村上春树《海边的卡夫卡》，其中能记起的细节，最令我印象深刻的是男主角受到无数困扰，精神陷入迷茫，它走在一座桥上，似乎有魂飞魄散的感觉，他对自己说，现在我要过这座桥，这就是全部，因此把心思专注在脚下每一步即可。对于写作来说，这个细节给了我启发。这也许是当下唯一可以做的。    

13 Oct 2022 其实不止一次做过这样的表达：那些独立影像尤其是纪录片，在国内完成其生产和循环传播最为重要。 当然，这话是开放的，并非狭隘的认为它不能被别人看到。它作为经验，属于全人类。 但是这里面有一个共同体的问题。因为当年很多人拍纪录片，不是为了国际纪录片节去拍摄的，而是看到某个现实的片段，激发了拍摄的欲望。就像我们在大街上看到某事，碰到某人讲述自己的经历，我们经常会说，这真适合拍成电影！ 于是就去拍摄。在当年，很多人心目中的文化共同体没有这么大，或者也不太会在更大的文化共同体中去经营叙事和语法。但它内心有一个想象的观众群。当它说到某事的时候，这个本土观众肯定会立马心知肚明，当它使用某个物象进行隐喻的时候，对方也能很快领悟到。 这样的片子很多，所以他在国内更容易被理解。而且，从社会效益上来说，纪录片所收录的那些人的生存状况，若被更多国内观众看到，会激发良性的社会互动，会让我们对于自己的现实具有更好的自觉性。历史自觉，当下自觉。 可惜这个方面多付之阙如。 我想起有一次为海外影展邀片，蒋樾、段锦川的《暴风骤雨》。蒋樾说，这个片子没有英文字幕。这么多年了，为什么没有做呢？他说，一个是没法做，片子中出现了大量的名词，比如“浮财”，“纠偏”，“砍挖”运动，这些概念人家怎么能懂？如果后面必须加上一长串的注释，片子就没法看了。 至于砍挖运动，笔者尚且弄不明白。上网查阅才知，是砍大树，挖财宝，也有的地方叫挖穷根。打倒富裕地主，没收他们的财富。 我觉得这是一个文化共同体、知识共同体的问题。中国的这部分知识，远没有被世界化，没有获得普遍的理解。我觉得有一些事件和知识是强势的，比如奥斯维辛，其中一些小暗语或者小动作，我们作为异邦人是可能理解的。也许是通过电影、小说等方式，它们成为了一种更能被普遍接触到的知识。我们在这个方面，做的不够。 导演告诉我，另一个原因，则在于也不想翻成英文。他说，我也不愿意那给别人看。一次日本的影展说要放这部片子，认为肯定可以拿奖。蒋认为，中国人的苦难自己消化，这个奖不算什么，我做这个片子是不得不做，不是成就自己。 综上，一方面，知识共同体有大有小，更大的知识共同体的建立的确是沟通的必要。另外导演也的确有自己更为隐秘的心绪。      

10 August 2022 王洪军，生于八十年代初，出生长大地方是江苏金湖县。“金湖”县城我以前从来没去过也从来没听说过（可能耳朵曾经飘过但没从来没有留意过），王洪军和我，本来也应该不会有什么交集的，按他说的，他18岁当兵，当兵回来后上了些电影课程，其中有南京艺术学院、中国戏曲学院等，我猜测王洪军原初艺术梦是朝着“电影导演”那个路子奔的，按通常轨道他也不会和草场地和我有什么碰撞，但是因为2008年“草场地五月”活动中那个“青年纪录片创作训练工作坊”，王洪军和草场地和我撞上了。 交代下“草场地五月”活动。2005年朋友毛然帮助我在北京东北五环边草场地村做了个工作室，我当时在天津美院和中国美院开纪录片课程，想着课程后学生可以继续跟进创作，还有不时碰到渴望看片和交流的年轻影像作者，跟着工作室就做成交流学习空间，取名“草场地工作站”。2008年是工作站第三年，之前做过的一些纪录片放映和创作工作坊，出出进进来自各地年轻作者和影像专业学生，反响似乎不错，不断听到“什么时候还有工作坊啊”之类的询问。2008年初我在印度孟买纪录片电影节做评委，同为评委中有荷兰纪录片导演弗兰克·谢菲尔，我和这个同年出生荷兰人一见如故，聊起来我们经历各异，我们同在1974年高中毕业，他进电影学院学电影我下乡当农民，四年后1978年，我离开农村考进大学读中文系他大学毕业去纽约拍约翰·凯奇（就是那个有作品“4分33秒”大名鼎鼎实验音乐人），如今有五十多部片子（实验片或有关实验音乐家片）在手。2008年二月，孟买纪录片电影节七个评委（纽约伦敦温哥华孟买阿姆斯特丹北京不同背景，清一色中年男性）中，弗兰克独选与我靠近，他不嫌我烂英语和我相谈甚欢，听我说起草场地工作坊还有那些对影像创作如饥似渴年轻人，弗兰克眼睛发亮。我试着问他愿不愿去北京草场地和我一起联手主持工作坊，弗兰克立即响应：Why Not！ 有荷兰人弗兰克加入，2008“草场地五月”的纪录片工作坊就弄大了。取名“青年纪录片训练工作坊”，征集参与通知发出，收到80多报名。看着每一封报名邮件都读到申请人的热情和急不可待。被热情煽呼，原定20个参与人改为“不限人数”，也就是凡报名都开门迎接。后来工作坊真的来了80多个参加者，纪录片作者、有兴趣影像创作年轻人、影视或艺术专业学生，各为三分之一。2008年五月开头一周日子，草场地工作站放映间食堂院子随时都是人，而且到午夜都没法消停。阿姆斯特丹来的弗兰克随时被各种面孔年轻人围绕，过夜甚至凌晨都不愿散去。感性之人弗兰克亢奋激昂，一天睡三四小时毫无倦意，他和我说，年轻人围着他，“They want to eating me.”（他们要吃了我）。我看出弗兰克有一种被需要的巨大满足。弗兰克对我感叹，这里太好玩太有意思了！阿姆斯特丹还有欧洲呢，弗兰克说，那已经是个博物馆了（失去新鲜生动的陈列鉴赏之地意思）。 弗兰克在草场地是一个故事，不过这里我要写的主角不是弗兰克而是王洪军。王洪军是80多个工作坊参与者之一，人闷，不爱扎堆。“青年纪录片训练工作坊”的创作练习是参与者以“公共空间”为题创作五分钟短片，短片可以在来工作坊前拍摄或工作坊期间完成。王洪军在80多参与者中被注意到是他在工作坊放映的短片，片子开始是一个小诊所模样地方，画面中，镜头对面是看病病人，血压表，偶尔有医生的胳膊入画。病人轮流换，和医生说话，口音是江苏一带，无字幕，大致意思是诊所常见的和医生交谈，病情、症状等等，应该还有和病有关的其它话题，比如怎么得病的，得病后怎么样，或者扯出病人心情、与家属关系之类。因为小诊所是在一个县城里，经常来这里看病，和医生或者周围也是看病的人都熟悉，说话就像在家门口一样，某种公共场所。五分钟片子，一个机位，一个景别，没有任何改变。 短片放完，弗兰克当即伸出四个指头叫道：我想看4个小时！ 弗兰克这句话差不多等于给王洪军短片的最高级赞美。我当时完全和弗兰克共鸣。 接下去就是和王洪军讨论这部片子继续拍下去发展成长片。我和王洪军说的是，就这么干，守住一个固定机位，拍100个小时剪辑出1个小时的片子会是什么样，拍500个小时素材剪辑出1个小时又会是什么样。为了极端地怂恿王继续拍，我夸张地说，这是让我嫉妒的片子，你不拍我就去拍了，反正这种小诊所哪儿都有。我们也讨论了要注意的拍摄提高，比如声音在未来片里异常重要，应该配个好点的话筒。我也和王洪军说，这个继续拍摄下去出来的片子也是弗兰克想看到的。 实际也是这样。在草场地期间和弗兰克商量做“青年纪录片创作支持基金”的事，弗兰克说，最要支持的是那些有才华但碰到困难的年轻人。话说到这里，王洪军刚好走过，弗兰克指着他说，This young men（比如这个年轻人）。以后一个取名为Frank-Wu Brother Funds […]

15 August 2022 第二天我意犹未尽又在草场地邮件组写： （7月13日） 顺着再说下去，还是王洪军“诊所病人”的拍摄。今天起床，又想了些东西。最近对“病人”这个词比较敏感，可能和我这些天跑医院有关，先脚肿后手肿去医院检查。好吧，想着也是，多年没有认真检查过身体，就此来一次。在医院见不同科医生，做各种血检尿检B超。有关“病人”之想也还有比我作为“嫌疑患者”更重要原因，即一年前这个时候，我在昆明一个老人医院陪我母亲走完最后人生的十多天。我一个陪护者，介于病人和医生之间，介于自己的亲属病人和旁的病人之间，满眼看去，差不多都是在耗尽生命最后灯油的所谓风烛残年者，我的位置是阴阳两界之间，恍惚间有时不知身在何处，自己身为何物。再往前数和医院的切身经验是将近20年前病床前守护病危父亲，那时30岁刚出头，感受没有那么多。其它更多时候去医院，小病治疗或出于某种情分礼节看望病人，匆匆来去，完事就出来，长吁一声，心里说但愿下次再来时间隔再长些。 王洪军现在又回到他的金湖县城了，他应该会在贾医生的诊所里继续拍下去，一个跟一个病人钻进他的镜头。待在北京草场地遥想，我盼望着王的拍摄更勇敢更坚决，由此更加直接单纯，我想象的效果就是，一个单一固定镜头通向“社会的胃部”。我想说，这是一种影像记录和观念艺术的结合体，使用了当代艺术观念最直接的手段捅活了纪录片这个古老（并且越发变得功利和实际）行当。当然我说的这是一个可能，依据只是王现在所拍素材。最后如何还得看王敢走多远。 我很少在一个片子完成之前说那么多话，现在这样完全是因为被王洪军的拍摄启发刺激。我当面和王说过，我说我是满怀嫉妒：这东西怎么不是出自我手？我还对王说，你现在正在一个牛B和傻B之间。当然我说这些是我一贯的激将法，生怕他考虑效果考虑观众感受而软弱退缩。我确实太过于期待这个影像芸芸众生中能出现“例外”了。我太怕王流产了。 （7月17日） 还是要接着说下去，还是王洪军还是由他正在做的那个“诊所”的片子引来的话。别说我现在闲着没事干，拿一个尚未完成的东西说来道去。我人现在西班牙，一个叫希洪的城市，前天到的，参加一个国际戏剧观摩研讨，昨天上午活动开始，我被安排第一个发言，之后是下午4点看演出，大小作品4个，出剧场已经晚上11点。接下去还有三天这样的密集会议和观摩，大约15个剧场演出要看，期间不停说英语到舌头大。 交待这些是声明我是极其严肃地说王的片子。就在这些天，包括来西班牙的22个小时路上（飞行＋两次转机），脑子时不常跳出王镜头里的那些患者病人，他们的脸，说的话，忍不住想我为什么那么死磕这个片子的拍摄——一种拍摄方法？一种态度？一种“县城纪录片人”出现的征兆？或者是一种创作让我们从“潮流趋势”中抽身而出的可能？或者是我觉得当下属于极重要纪录片实践却无人说三道四只有自己按摩自己？ 来西班牙头一天陈忠过来，说两天在邮件组读到我连着写王洪军拍“诊所”，觉得“这事严重了”，来草场地想看片子初剪。我说王洪军是带着装着片子初剪的硬盘来的，初剪没有字幕，看片时王在一旁口译片中人说的方言，完了后王洪军带着初剪硬盘回他的金湖县城了。 为什么提到陈忠？我认识这个人是1996年，他从成都来参加当时北京那个请来怀斯曼的“国际纪录片研讨会”，他自学的英语很厉害，帮着我采访研讨会的老外纪录片人做口译，之后他去美国费城学电影再海归回来，独立拍片，想拍那种很实验的剧情片和纪录片实验片（他和我这么说的）。反正我认识的陈忠属于“道中人”，人那么聪明，应该深谙影像要么作为是“纯个人创作”要么就是谋钱饭碗“活计”，他知道我谈的是，纯粹影像创作离开“活计”“饭碗”追求同时，也得离开贼眼一样盯着“题材”“人物”的纪录片套路，真正回到和自己和个人切身相关的“身体位置”上来。希望我能说得清楚。一下子说不清楚也不要紧，这是个值得漫长时间去实践和讨论的东西，也许得花一生人时间。 那天和陈忠聊天，我说如果我要就王的拍摄写评论的话，会以“一个社会的胃镜”为题。说着说着就扯到意义话题了，这不是我喜欢的。我只是想借王的拍摄寻到一个离开那些习惯“纪录片话题”来谈论一些新鲜的可能。要我具体说目前我最期待的两个能称之为“影像个人写作”的实例，除了王现在正在做的、包括将要开始的其它一些和该县城有关的拍摄，就是胡新宇一直在拍摄一直没有拿出来的和“私人生活”有关的片子。胡的拍摄只是见面或邮件里和我说，从来没有看过，包括素材，几年前就说起。他一点不急我也自己不急，这是他自己的事，日常生活的记录没头没尾。 昨天看一个西班牙年轻艺术家的戏剧，一个女演员（也是作者本人）贯穿到底的演出，舞台上存在的唯一活物是一匹马，白的公马。女演员出场就先一口气干掉一瓶啤酒（吹瓶方式，中场阶段又干掉一瓶），疯狂说话，内容是自己的私人生活，其中不断重复的一句是：我不是一个漂亮的女孩也不想漂亮。然后动作疯狂，腿上扎出血，面包蘸着血吃，脱衣脱裤，亮出所有家伙，和马谈情说爱，要求和马操。疯狂和唠叨至离开舞台。这就是演出结束，观众持续掌声，等不来演员返场谢幕。一个舞台戏剧作品是她完全的私人生活窗口，无所畏惧也不在乎观众。不管这种艺术如何，但不管不顾的任意妄为是我们常见纪录片想都不敢想的。 继续说王洪军的拍摄再扯到别的，就是因为没人说，在我们的环境里没有真正的批评甚至连有价值的讨论都罕见。走前那个星期天裴开瑞（Chris Berry）来草场地，我和他九十年代初在墨尔本见着，他研究当代中国电影，当时在墨尔本大学教书，后来到了美国的伯克莱大学，现在他去了伦敦国王学院。我和他很熟了，说话也随便，我说看到你们的研究好像还停留在九十年代，说中国纪录片话题还是“从地下到独立”，对这些年的最新创作实践、包括越来越多种的创作方式出现好像都没有触及。 裴的解释是，因为在国外看不到，还有就是东西太多了看不过来。我说原因是不是也有，西方对中国纪录片研究和解释或者说兴趣点还是被拴在“意识形态”上，摆脱不了“与体制和主流对抗”出发点，所以最生动最活力的影像创作就进入不了你们的研究视野。 西方怎么样我们管不着了，关键我们自己如何。一句话，等别人说不如自己有话就说。这也是我抓住王洪军的拍摄不管不顾说下去的原因。 王洪军也在邮件组里，他看了我接二连三写来的文字，从金湖县写来邮件。 […]

20 August 2022 2008年十月，草场地“交叉艺术节”开始，王洪军再来草场地，他带来新拍的素材，“交叉”活动后他待在草场地剪辑。年末，片子出来了，片名定为《贾医生的100个病人》。以下是我看片后写的笔记： 王洪军拍“诊所”的片子出来了，和夏天看的初剪相比，不变是镜头机位和景别，依然固执“一个机位一个景别到底”，变的只是，时间被拉长了，进出的人（男女年龄身份）增多了，相应的，病症麻烦故事也增多了，意味深长的味道更浓厚了。 我们知道的，王洪军的镜头是固定的（从王确认他的摄像机放置在墙上一个板子上），真的等于“墙上一只眼”，一动不动目击无数进出“眼中”一切。本来，按一个患者心理，“病”是一件非常私人的事，“看病”也是迫不得已去面见一个不得不见之人，就是那个医生，但仅限于该人，但在这个县城诊所的现实却是，门诊室并非一个“隐私之地”，而是“一人看病众人围观”的公共场所。比如，一个妇女在陈述她的月经问题时，一个等待就诊的男人在她身后做着治疗肩周炎之类的胳膊伸展运动；一个男人在做手指针刺放血治疗时，一脸痛苦难忍表情，旁边等候就诊一群人，表情各异：跟着呲牙咧嘴，捂眼不敢看，或嘻嘻哈哈；某病人陈述完病情后，旁边的人（大部分应该互相不认识）七嘴八舌献计献策该吃或不吃什么药，个个都是广东老军医。有人的地方就有聊的，人多话题更多更杂，一个中国式的公共空间自然而生，开始说的和病有关的，之后是无关的，包括诊所主人贾医生也是积极参与者（甚至有时还充当话题引头者推助者），各种街谈巷议飘荡在狭小诊所里，比如刚发生的汶川大地震、即将开幕的奥运会，本县一些官员传染一样得了胃癌，病因分析为：都是喝酒喝出来的……2008年夏天及之后的几个月，中国某县城某诊所里所发生的治疗与被治疗、以及连带出来种种庸常和琐碎，我们最司空见惯的县镇生活中的人们，被一个极端画面固定下来，成为一种舞台人生。 是人都惧怕到医院（迎接新生儿大概除外），但不得不去时强者也变成弱者，大人也都像婴儿，所以我们这些病人或者病人家属看待医生如上帝，希望他们尽可能快帮我们脱离病痛脱离死神脱离这个味道和空气永远不想再闻到的地方。我继续想病人面对医生的心情，希望医生尽可能对自己耐心些温柔些问得多些答复得多些当然最好坚定地告诉你没事。我们为什么对医生那么一往情深即便我们失望那么多次？现实就是，身上的病痛和麻烦和危机，除了医院我们哪儿也去不了。还有就是，身上的病痛和危机伴随的是心理的麻烦，身边亲人朋友千篇一律的安慰不起什么作用，需要医生来充当心理治疗者。我们不信上帝没有宗教，躲不过病痛时只有寄希望于医生。 所以这就是王洪军这个正在拍摄中的片子意义所在。镜头是一个窗口，那些病人都涌到这里，陈述展示裸露身上和心里所有的痛苦难受悲伤麻烦，医生就是他们唯一的垃圾桶，接收所有倾倒而来的各种痛苦垃圾。以后，这个片子完成后，那些坐在银幕面前的观众也将代替画面中的医生充当一次垃圾接收器。一个固定的单一镜头到底（可能1小时、2小时甚至3小时），一个狭小的窗口望过去，那些进入这里的所有痛苦中人。病体从面前的单个延伸开来，扩展到他（她）的背后，家庭，社区，一个县城，一个国家。虽然是一个狭小窗口，依然还是个广大的人生剧场，比我看过的众多牛逼作品要精彩得多。 大概是这个原因，医院往往会是纪录片镜头的“社会症结”指向。美国的纪录片导演怀斯曼70年代拍过一部著名的纪录片，片名即《医院》。国内的纪录片此类题材我看过的有汪浩的《儿科》和丛峰的《马大夫的诊所》，两部片子我都很喜欢。丛峰的《马大夫的诊所》，近4小时长度，故事源自甘肃一个乡镇小诊所，那里的人也一样把身体的、心里的痛苦麻烦倾倒在那个昏暗简陋小屋子里，而且居然都被盛下了。诊所化身为贫瘠乡民的苦痛容器，“马大夫”成了他们的另一个上帝。 和这些“捅向医院内部”的纪录片区别是，王洪军的《贾医生的100个病人》手法更直接单纯，一个单一固定的镜头，通向的是“社会的胃部”。之前我提到王的拍摄比喻他的镜头如“穿透社会的一个胃镜”。我没有做过胃镜（谢天谢地），但听说过做的方式，一个婴儿拳头大小的家伙从口入，穿过喉咙、气管肠子之类，直抵胃部……听起来都痉挛。但胃镜这个家伙依然不动声色冷冰冰地穿入，残酷而必需。这就是那种看似简单没有“影像艺术技法”的力量。其实这也是我抓着王的拍摄死磕原因之一，一个始终待在自己的县城里，“胃镜”一样透视这个中国最基本的城镇个体，用无数作品来试图穷尽它和它的人们的存在方式，尽管完全可能徒劳但肯定有效。 说到这里，我想起视觉艺术家汪建伟90年代中期拍的一部名字叫《生产》的片子，拍自成都一家茶馆，街谈巷议“摆龙门阵”飞翔在茶馆空间。我从纪实角度想这部片子名字该叫“茶馆”，但艺术家汪取名“生产”，按其所说，立意在：言谈如何在一个社会空间中被“生产”的。我明白了，汪建伟强调的观念而非纪实。从看到汪建伟这个《生产》片子起，我就很有兴趣于观念艺术如何激活真实影像，让始终龟缩在传统纪实的纪录片产生出无限飞翔的可能。王洪军的这部片子是否可列为一例？ 王洪军，80版人，寡言，使暗劲，可类比县城闷骚文青，高中时喜欢电影，高考未遂，当兵两年，凭父亲的县城小工厂所赚，去了南京的艺术学院和北京的中国戏曲学院进修影视。在王洪军继续拍摄和剪辑这个片子期间，包括片子完成之后，和王说了很多话，并且由这个片子扯到王以后的拍片方式，焦点集中到：王是否可以作为一个“县城人”，始终待在那个金湖县城一直拍下去，没有终止期拍下去。这个话题引起是王谈到这个片子完了后他想把这种“诊所拍摄”用到“婚礼相馆”“律师事务所”“结婚离婚办事处”等场所，王说县城他很熟，这种地方很容易就有。我和王兴奋谈到，这样一部一部片子拍下去，可能就是一种“场所+真实+观念+装置”实验影像。如何保证这种“看不到福利好处”影像创作的路子我们也谈到了，王说他父母开着个小工厂，他可以帮着父母做些进货送货的事来保证自己的生活。当然这么做的前提必须是，王应该放弃到南京上海北京“发展艺术”念头，也就是要和绝大部分追求艺术年轻人走相反的路，踏踏实实活在县城里。这么走下去的话，也许以后会有一个影像作者之“例外”出现。我和王说这些话的时候，还引用了一些曾经离开所谓艺术潮流艺术家作为“先驱例子”，比如画家塞尚作家普鲁斯特等。我记得说到最后，我还有些冲动说到，为什么在现如今年轻人生活潮流中不可以出现一个例外呢？ 当然这些话说过包括现在写下来时，我已经觉出自己的天真和单相思，我自己都做不到凭什么让一个80版年轻人孤独死守县城呢？ 王洪军是个寡言的人，我说得多，不过我记得他说了，在南京或北京还是不如在老家踏实。 以上文字写于2008年11月。提前交代，《贾医生的100个病人》是王洪军的第一部片子，也是最后一部。 王洪军和他片子《贾医生的100个病人》故事的后续是： 后续1：2009年，《贾医生的100个病人》完成后次年，王洪军陆续收到各地影展回音。国内：入选2009年云之南影像展、广州摄影双年展“纪录片单元”、深圳何香凝美术馆“纪录片论坛”。国外：入选：坦佩雷电影节（芬兰）、温哥华电影节、巴塞罗那电影节、布拉格纪录片电影节、阿姆斯特丹纪录片电影节、旧金山电影节、尼翁真实影像电影节。 其中有一个插曲，片子入选布拉格的电影节是9月，之后也入选阿姆斯特丹纪录片电影节，后者是国际上“名气大”的纪录片电影节，时间是年底12月。王洪军告诉我，阿姆斯特丹那个节和他说，他们想把王的片子选到“国际竞赛单元”，但该单元规定入选片必须是“国际首映”，如果这个片子之前要在捷克参展，就只能放到其它非竞赛单元。王问我该怎么办。我说你答应了捷克的电影节，就跟订婚一样，即便那个电影节没有阿姆斯特丹的名气大，你说该不该随便就退婚。王同意。 后续2：也是在2009年，以播放“艺术影片”著名的Arte电视台（法语区）联系王，想购买王片播映。王问我意见，我说当然好事，事成了，你手里有钱更可以安心待在县城拍片了。不知道这个事以后结果如何，估计没成。 后续3：2010年以后，我越来越少得到王洪军的消息，我知道他还待在老家金湖县城里，但是否继续拍摄不详。偶尔收到邮件，似乎情绪不佳，原因不明。 […]

25 August 2022 谢莉娜是我在杭州中国美院新媒体系上课第一个做出纪录长片学生，毕业后直接空降草场地“奔纪录片”，三年后两手空空（创作）离开草场地，于她于我都会是一个抹不掉的印记。“失踪者笔记”往下写会陆续出来不少我在美院上课和草场地因为“投奔纪录片”遇上之人，谢莉娜两样兼有，我要探究“失踪”之肇因，谢莉娜首当其冲，不得不写。 “不得不写”透露着我是有打算绕开谢莉娜心思的，原因是，谢曾是我“美院纪录片开课第一个引以为骄傲的纪录片学生”，在她之后，又有更多美院（天津美院、西安美院）更多学生奔向纪录片。谢莉娜美院毕业在草场地待三年（2007-2010），这期间是草场地“纪录片最热闹”时，寻找“失踪事故”的话，谢莉娜确实“不得不写”。我“不得不写”谢莉娜还有一个重要原因是，谢莉娜离开草场地的2010年，正是我以及草场地的“转折之年”——民间记忆计划开始，谢离开草场地是五月，民间记忆计划启动是两个月后，“最前头的人在走出密林前倒下”。 我最早见到谢莉娜是2006年我去杭州中国美院新媒体系开纪录片课上，她是20多个上课大三学生之一。中国美院是我去天津美院开纪录片课后第二个美院，2006年是第一年。谢莉娜是那种“外冷”（裹着厚厚的壳）“燃烧只发生在内心”（对此认知是和她熟悉了之后），开初课上的谢莉娜在我眼里完全被忽略，后来她在20多个学生中凸显是她拍的课程作业，一个短片，拍自家亲戚的一个老人，一个每天日子从床到饭桌之间度过的90岁老太太，伴随着是这个老人躺在床上的往事回忆，片子取名《香婆》。片子在结课放映中被重点讨论，我第一次看到谢莉娜脸上的神采奕奕。 好像我就把《香婆》安排在草场地“五月”艺术节的“青年短片”单元放映，谢莉娜也来草场地。这期间我和谢莉娜有了更多交谈，她和我说，明年她大四，打算毕业创作拍纪录片，拍的对象是她母亲。 次年，2007年四月我第二次去中国美院开课，谢莉娜在做她片子的初剪，我看了最初剪辑，感觉“底色”不错，一个下岗中年女性的“人生打发”。只是作者谢把自己母亲当作一个“客观对象”（似乎因为拍片才认识的人）来拍摄，舍弃了最重要的“和作者之间关系/故事”。我建议谢莉娜带着初剪去草场地，参加纪录片工作坊，同时也继续剪辑。之后谢到草场地，待了一个多月，完成了她的第一部纪录长片剪辑，取名《妈妈》。片子在当年草场地“交叉艺术节”的“新片展映”单元中放映。 我在“交叉”节目手册中写短评介绍谢莉娜的片子： 谢莉娜的《妈妈》进入的生活现场是“家里”，南昌城里一间十几平方米的老房子，一个失去丈夫又下岗的中年妇女是这个老房子的主人，也是镜头中的主要对象，在这个黯淡急促的家庭空间里，发生着最为日常琐碎的生活，做饭吃喝电视，追赶耗子，当然也包括无限多的对日子的抱怨和期待。还不止于此，这个女人除了对女儿的爱之外，仅存的最大热爱是国标舞，这是她贫困单调生活中想象和美可以寄托的唯一。当她在狭小的家里和虚拟的舞伴练习和展示她的国标舞姿时，犹如一只鸟在飞翔。站在摄像机后面，完成这一切注视的，是片中主角的女儿。 2007年夏天，从中国美院新媒体系毕业的谢莉娜水到渠成落地草场地。所谓“水到渠成”，意思就是瓜熟蒂落。首先是谢莉娜的毕业创作《妈妈》做得很有成效，她创作瞄准从自己最切身的私人处境（与自己单亲母亲相依为命厮守）出发，铺开的是一种挣扎女性命运并蕴含作者自己作为“挣扎女性”后代的不甘与面对。我想象着，谢莉娜继续创作拍摄下去的话，会有令人羡慕的路途展开（我经常会想，如果我20岁出头有一个出手不错的作品、并再有一个不错的环境待着，创作路必定会宽广深远），但如果“流放社会”（依惯性被人生潮流裹挟）的话，谢的创作基本乐观不起来。 草场地是不是可以成为有心继续拍片年轻人如谢莉娜的创作摇篮呢？ 谢莉娜之前，草场地出过宋田的创作先例，谢的不一样是，她是我在美院开纪录片出来的学生，我在美院的课程会继续，陆续会有更多有心拍片创作的年轻人出来。再有，当时草场地存在有两年，每年“五月”和“交叉”春秋两次艺术活动，不少有心创作的年轻人和学生出出进进，常见现象是，在草场地期间个个谈艺术谈创作热火朝天踌躇满志，但离开后就音信全无，等到下一次“五月”或“交叉”，那些“老面孔”又在草场地重新浮出来，并携带着其他“新面孔”又陷入新一轮“激情满腔”。 草场地存在应该有什么价值呢？ 每年草场地艺术活动也卷入其中的老朋友戏剧导演老田（戈兵）给草场地取了个点穴名字，叫“艺术病人战地医院”，意思是，那些被残酷现实折磨得遍体鳞伤但还残存“艺术之心”年轻人，每年候鸟一样聚到草场地取暖互慰喘息疗伤。 “艺术病人战地医院”，老田这么定义草场地实在是太讽刺了，我又不得不承认这是一个事实。肯定不应该如此。于是一个叫作“创作驻站”的想法就出来，接受有心创作并已经有创作出手的年轻人“驻站草场地”专注安心创作。之前已经有宋田、奥黛的“非正式驻站者”（管吃不管住），到了谢莉娜，成了第一个正式“草场地驻站者”，吃住草场地，有少许生活补贴，除自己创作，也帮着草场地做事。 谢莉娜就这样在草场地住下来并一待三年，除了春节回家和母亲过年，她的所有时间都在草场地。我现在回想那三年谢莉娜在草场地什么样，她做了很多事，每年的“五月”和“交叉”艺术活动的海报、节目手册、包括特制T恤都是她设计的，活动期间管放映、工作坊讨论安排，还有活动记录的拍摄等等；村民影像那些村民作者没法自己操作的上字幕（中文和英文），谢莉娜也是帮着做的人之一。 但是谢莉娜的第二部片子创作毫无进展。我看得出她对此焦虑但又不知道该怎么迈出“第二部”创作。我也没有主意。我自己片子创作在2005年之后五年里也是深陷泥潭之人，我的创作一筹莫展。我的自我解决之道是埋头村民做片子的新鲜生动实验中，对谢莉娜我不知道该怎么伸手拉她。 2010年夏天，一条创作自救尝试之路打开，每个人返回自己村子，从采访村民“三年饥荒”记忆开始动作，过程中寻找创作生机，这就是民间记忆计划最初上路。我和十多个年轻人与学生（我自称“艺术老病人”，他们是“艺术新患者”）为自救走上这条路。 但谢莉娜不在其中，两个月前她离开了草场地。 […]