18 July 2020 讨论中国酷儿影像的本土性、全球性和后殖民性等问题非常有现实意义，因为这些都是中国独立电影当前存在和发展所面临的话语环境和权力关系。我们在使用这些概念的时候也要注意，不要把它们刻板化和公式化，要根据具体的语境分析。在这里我想思考和讨论以下几个问题： 第一个问题，对于中国酷儿影像来说，到底什么是本土性？我们可以结合当前中国大陆的酷儿影像的发展来思考：中国同志社群由于主观或者客观原因自己的影像作品生产得比较有限；同志亦凡人QAF或悸花字幕组致力于译介国外酷儿影像，并以电影译介作为一种社会行动方式来推动酷儿影像和同志文化发展；绝大多数中国同志观众观看的都是从网上下载的西方或亚洲同志电影；北京和上海的酷儿影展不得不在外国领事馆和文化中心举行以保证安全；《同志亦凡人》网络播客制作团队本身就比较国际化,《炫目上海滩》的导演是一个居住在上海的并且融入上海同志社群的英国人…… 在这些语境下我们如何谈论本土性？也许中国酷儿影像的国际性本身就是一种本土性，或者说本土性从一开始就是国际性、区域性、大都市性和后殖民性的产物。也许我们谈论酷儿影像和文化的时候（这不能代表其它类型的独立影像）， 我们的出发点也许可以不是本土性，而是国际性和杂交性。在这种情况下，国际性和杂交性就成为了中国酷儿影像的突出特点和其本土性的重要内涵。 第二个问题是有关本土文化的能动性。在全球化和后殖民的背景之下，中国本土酷儿影像文化有没有能动性？北京爱酷电影周在北京法国文化中心举行，上海骄傲电影节在上海各个领事馆举行，这并不意味着这些活动组织者没有自己的能动性。在选片、布展、宣传和观众交流的时候，策展人是有一定的能动性的。他们可以选择或者建议某一部影片，或通过背景介绍和映后讨论环节，表达自己的文化立场。当然每个影展或者每一个策展人的做法以及把握的尺度都不太一样，但ta们肯定是有能动性的。同样，很多影像作品也许是由国际基金会资助拍摄的，但这些作品的内容、风格和观点最终还是由导演自己来决定的。 第三个问题是有关在特定社会权力结构下的行动策略问题。我们生活在不平等的国际关系背景下，这种权力关系可能是一天两天没有办法改变的。从策略的角度，我们现在要思考的是：怎样能够更好地利用这样一个关系，同时在不让自己这个关系中失利和失语。也就是说，要借助这些权力关系发出自己的声音，做自己想要做的事情。所以策略性地使用这些关系是比较重要的。 最后一个问题，我们要区别，在具体语境下，我们所说的全球化和后殖民性到底是什么意思？它可以是政府和国家层面的合作，有关国际关系和外交大局；也可以是个人或者非政府组织之间的合作，为了某一个大家都认同的目标（比如性/别平等）。合作方的目的和政治立场是不一样的：有的想借此赢取外交筹码，有的也许只是想要提高性少数的权益和可见度，或者仅仅是出于对酷儿影像的热爱。合作的目的 和效果可以是加深这种不平等关系，也可以是减弱或消解这种不平等关系。比如说，酷儿大学在非洲举行的影像工作坊，是非政府组织之间的合作，中非双方都是抱着很好的意愿来组织和参与这个工作坊的，所以这个活动带有很强的民间交流对话和南南合作的性质。因此我们对全球性语境下的权力关系和后殖民性不能够一概而论。 （备注： 本文在作者2020年7月18日“独立影像的性/别视野”网上论坛讨论发言的基础上改写。感谢论坛组织者曾金燕、、朱日坤以及论坛参与者。）

18 July 2020  我进入酷儿影像领域的研究实际上是一个非常偶然的机会。在我上博士期间，崔子恩老师到澳大利亚悉尼科技大学做了一次演讲，并放映了他的作品《夜景》。我听了崔老师的演讲，对中国同志运动的发展非常感兴趣。后来就去北京做人类学民族志，在宋庄参加了北京独立电影节和北京酷儿影展。感谢朱日坤、崔子恩和其他老师的支持和帮助，让我对酷儿影像和独立电影有了更深刻的理解。在影展中我认识了很多酷儿导演，包括范坡坡、石头、明明等人，并且跟他们去了广州，参加了中国酷儿影像巡回展。这次活动的目的是把这些酷儿影像带到全国其它城市来巡展和放映，让它们被更多的观众看到。也正是由于这样一些特殊的机会，让我开始对酷儿影像感兴趣。但是一直到我论文写完之后，我对自己的定位还是一个作民族志的酷儿文化研究学者，并没有特别觉得自己是一个独立电影的研究者。 在这里就谈一下我当时在宋庄的感受。当时的第三和第四届北京酷儿影展虽然是单独的影展，但也是作为北京独立影展同期举行。大家可能都知道在这之前发生了什么，前两届的酷儿影展在北大举行时都受到了各种各样的干扰，尤其是第二届，还没开幕就让北大的工作人员发现了并被清场了，当年被迫临时转到798放映。后来幸亏朱日坤老师在宋庄提供了一个场地，让北京酷儿影展第三、第四届得以进行。酷儿影展在宋庄举行有它的利和弊。它的好处就是可以不受干扰地顺利举行。它的弊端是，很多酷儿观众生活在城区，到宋庄交通非常不方便。这样的一个客观效果就是一部分社群观众没有办法去宋庄参加影展， 这就使酷儿影像和当时北京城区的酷儿社群有了一定的距离。 酷儿影展在宋庄举行也有一个好处：就是酷儿观众和导演可以跟在那里的独立电影导演和艺术家进行交流。交流的过程中就产生了很有意思的现象。比如说，在酷儿影像映后交流环节里，很多独立电影导演就问同性恋是什么东西？同性恋是不是有病？是先天还是后天形成的？这样的讨论很多都是在酷儿社群放映的过程中不会遇到的问题。但是这样的交流和沟通非常重要。这样的讨论让很多独立电影导演意识到性/别问题的重要性，也促使很多独立电影导演开始尝试拍摄酷儿题材的电影。 一些酷儿导演和观众去了宋庄之后也看了一些独立电影，被独立电影中的很多题材、拍摄技法和反映的社会问题震惊了。很多酷儿观众和导演都来自于城市，受过大学的教育，所以并不一定了解中国社会的很多问题，比如说乡村的问题、少数民族的问题等。所以酷儿影像和独立电影在宋庄这个空间就产生了这样一种有机的连接。酷儿影像因此有了政治性和社会性。也就是说，酷儿不仅仅是性身份，同时也是一种看待社会的方式，借此可以探讨很多社会文化问题。酷儿也因此有了多元交叉的身份意识。酷儿可以和很多其他的社会身份相交织，比如阶级身份，民族身份等。所以我觉得北京酷儿影展的宋庄岁月是一个很好的历史契机，它丰富了酷儿影像的内容和深度。 酷儿影像并不一定天然是独立影像。我们现在可以在各种媒体上看到很多的酷儿影像，比如说有青春偶像剧、耽改剧等，它们都在某种程度上可以算是广义上的酷儿影像，但是他们不一定是独立影像。酷儿影像和独立影像的在中国语境下形成交集，是由于中国特定的政治文化因素，比如说电影审查制度，很多的酷儿导演创作出来的作品，不能够被公开发行和商业放映，也没有商业赞助和官方批准，他们天然地就成为了独立影像。这样的一个酷儿影像和独立电影在中国语境下的交织过程，我觉得也是非常值得研究的。 近年来，我们也看到了这样一种现象，那就是，尽管有很多独立影展都被取消了，但是还是有一些酷儿影展在相对顺利地进行着。上海有骄傲影展和酷儿影展，北京有酷儿影展或者北京爱酷电影周。酷儿影像的生产和放映环境相对来说还是比较宽松的。当然也没有那么顺利，但是在网络上我们还是可以看到同志题材的网剧或微电影。我们有必要反思一下酷儿影像的独特性，它作为独立影像的一种形式在中国社会当前的历史条件下有怎样的特殊性？我们也许可以说，酷儿影像在形式和题材上可能没有那么敏感，或者性/别问题可能没有被官方看的有那么重要。这样的说法当然是值得怀疑的，我们可以从坡坡影片Mama Rainbow（《彩虹伴我心》）被禁的经历上可以看出: 酷儿影像在某种程度上是可以被政治化的。那些不讲求身份，没有权利诉求，能够被商业化，能够被主流化的酷儿影像，在中国还是有一定的生存空间的。因此酷儿影像和独立影像既是有联系又是有区别的。 相比起其它形式的独立影像，酷儿影像相起呈现出这样一些特点。当然这些并不一定是酷儿影像所特有的，我们可以也从女性主义电影上可以看到这样一些特点。 第一个特点在性/别问题上的自觉意识。酷儿影像在题材上就比较关注于性跟性别身份的问题，在视觉语言上就会更加注重呈现酷儿视角以及女性视角，这和创作者的主体性有关。影像创作者到底是一个有自觉意识的酷儿导演还是一个自认为异性恋的直人导演，他们拍出来的片子可能会有一定的文化立场上的和美学上的差异。创作主体也会影响创作方法，比如说许多酷儿影像使用了社群式和参与式的创作方法。范坡坡的很多纪录片都是与社群合作创作的结果，有点带有集体创作的性质，很多时候我们可以把它们看作是一种参与性的、协作性的社群纪录片。这样的创作方法和许多独立电影导演单枪独马地拍摄一个社会议题或者一个自己不熟悉的人群是有一定差异的。 其次就是影像创作者的主体性凸显。在中国独立电影的发展历程中，很多独立电影导演比较注重使用直接电影的传统和模式，强调客观性和真实性。但是酷儿影像和女性主义影像从一开始就质疑了客观性的前提和假设。他们追求的不是怎么样能把事情拍得更客观更真实一些，而是承认自己的主体身份和主观感受，但同时也承认这种主体身份和主观视角的有效性和重要性，并使用影像的方式探讨如何把这种主体身份和主体视角带入影像呈现中。 第三点是酷儿影像与社会运动的紧密结合。影像作品制作出来并不意味着其生命的结束。影像必须要放在社群的放映中，与观众的交流和讨论中，放在影展中，放在民间的流通中，才能真正产生它的生命。也就是说，酷儿影像创作与酷儿社会运动紧密相连的；没有社会运动就没有酷儿影像。这也是酷儿影像先天地具有一种社会性、政治性、运动性。不是为艺术而艺术，而是因社会运动需要而产生艺术。这样导 致的一个客观效果就是社会功能问题凸显，而审美的问题退居其次。比如说，坡坡的很多纪录片在美学上都显得比较主流，不够具有实验性，这是社群观影需要造就的。这些影片各种同志运动的场合或者同志场所反复放映。在放映过程中、在讨论过程中产生思想的交锋。在这样思想交锋和讨论的过程中，性身份和社群才得以产生。 酷儿影像还有一个比较重要的特点，那就是它的国际性,包括题材的国际性、审美的国际性以及生产和流通的国际性。这当然是跟酷儿社群的多元构成是有关系的。即使是在国内，酷儿社群也有很强的国际友人参与，中国的酷儿社会运动从第一开始就是国际酷儿社会运动的一部分。比如说《同志亦凡人》和《酷儿映屏二三事》网络播客的整个创作团队都比较国际化，主创团队既有本土酷儿也有国际酷儿，他们共同的性少数身份意识在某种程度上是超越国家和民族身份的。正是由于这样的国际性，后殖民主义的视角才会比较自觉：中国和西方的酷儿文化有什么关系？亚洲库尔之间的相互交流和沟通是不是可以作为一种去殖民化的策略？坡坡现在的一些剧情短片也都带有很强的国际视野，也具有很强的酷儿离散和后殖民主义的批判色彩。这样的国际视野和后殖民批判意识在很多的独立电影导演中还是比较少见的。 接下来要说到美学。刚才提到，酷儿影像的美学总体上来说比较倾向于主流，也就是说大多数作品（尤其是纪录片）都采用了主流的形式和审美，因而就显得比较缺乏实验性。当然石头的《女人50分钟》是一个特例，这是一部非常具有实验性和个人色彩的影片，我们过一会儿会深入探讨。从总体上来说，《同志亦凡人》和坡坡早期的纪录片，都呈现出 CCTV纪录片和主流电台电视台谈话节目的风格。造成这种主流美学特征的原因很多。我的一个解读是：酷儿导演和社群在探索如何把自己去病理化，去妖魔化，如何让自己显得更加正常。他们在用这种“正常化”的方式将自己写入排斥性少数的主流叙事。从这一方面，我们也可以把它理解成是对主流美学和视觉范式的一种颠覆，借戏仿的方式把主流美学酷儿化。但是这种对“正常”的追求也会引发同性恋主流化和身份政治的讨论，也就是酷儿社群会不会因此丧失批判性，变得中产阶级和消费主义化。对“主流化”的不同态度也带来了同性恋身份政治和库尔政治的分野。 […]

18 July 2020 作品信息： 《女人50分钟》Women Fifty Minutes （导演：石头｜2006｜中国｜54分钟｜普通话｜中英文字幕） 石头的《女人50分钟》是一部拍得非常美的作品，也是一部比较具有导演个性的作品。它既是酷儿影像的代表，也是女性主义影像的代表。希望今后能够有机会更多的人能看到。我感觉，这部作品比较突出的特点有这么几个。第一点，它突破了线性叙事。整个作品从头到尾没有一个完整的故事情节，而是由不同的小故事，不同的章节构成的。而正是这些多种多样的小故事构成了关于女人叙事的多样性，这种多样性也体现了影像作者基本的女性主义观念。也就是说，拒绝宏大叙事、拥抱非线性叙事可以是女性主义和酷儿影像的美学策略。 第二个美学特征是，这是一部跨媒体的作品。作品里有影像的因素，也有绘画以及摄影和装置艺术等。石头对镜头语言的使用很有画面感和质感。比如说《女人50分钟》里有一个让我印象很深刻的镜头：在一个秋日的午后，一辆摩托车沿着一条大街行驶，旁边都是金黄色的树木，在灿烂的阳光下，像油画一般地飘过。这时音乐跟画面也配合得很好，画面像是跟随着音乐的节奏舞动。能够把这些多元的艺术元素有机地融合在一起，这和石头的艺术训练是有关系的。 第三点就是影片中字幕的使用。这部影片中的字幕不是我们所常见的字幕，字幕上显示影片中人们说了什么。《女人50分钟》字幕传达的是石头个人的感受和随想，像是画外音或者作者的主观声音。所以这部影片就具有了散文电影的一些特点。石头把自己的主体性和主观感受通过字幕的方式来呈现出来。这些字幕写得很有诗意，也具有很强的社会批判性。影片中涉及到很多的社会问题，比如说环保和生态问题、非物质文化遗产问题、少数民族问题、宗教问题、阶级问题等。整部影片都非常有多元交叉意识。 另外就是这部影片的女性主义谱系。这部作品名叫《女人50分钟》，不是《女性50分钟》、《妇女50分钟》或者《女权50分钟》。这一点非常有意思。刚才石头介绍了，这个作品是在90年代的时候拍摄的，是在在当时的女性主义谱系中产生的。可能当时大家还不太情愿把女性主义叫做女权主义。女权主义这一话语体系的真正兴起我认为是在2010年之后，随着女权主义行动派和米兔的发展而兴起的。所以我更倾向于认为，这是一种女性主义的影片，而不是一个女权主义的影片。它是在性/别的话语体系里讨论女性，而不是在权利的话语体系里讨论女性。“女人”这个词是八九十年代中国社会的产物，是受第二波女性主义影响的产物，带有很强的现代性和普遍性的特征：男人和女人有生理和社会的上不同，但TA们都是人，有都具有人的尊严、责任和义务，只是社会把ta们给物化和工具化了。“女人”这个概念也是中国知识界八、九十年代对人的讨论和对马克思主义异化观的讨论有关。 我要说的最后一点是，我觉得这部作品是从女性的角度来看酷儿，而并不是从酷儿的角度来看女性。比如何小培的片子很多都是从酷儿的角度来看女性的经历。但是石头和明明的片子的这部片子是以女性作为中心视角，然后从女性的多样性这个角度，看待酷儿女性作为女性少数的经历，我觉得这个视角也是很有意思的。 （备注： 本文在作者2020年7月18日“独立影像的性/别视野”网上论坛发言的基础上改写。感谢论坛组织者曾金燕、朱日坤以及论坛参与者。也感谢石头、明明的支持和帮助。）

In 2001, Chinese documentary film director Wen Hai left the television station where he was working in pursuit of independence […]

Chai Chunya was born in 1975 in a village in the province of Gansu, as remote a place as where […]

Editor’s Note A version of this book was published by the Publishing House of Minority Nationalities in China in 2017. […]

一 纪录片是现代性（Modernity）的化身，或殊相，在中国尤其如此。纪录片面向民众，启发出了独特的文化感觉与公共意识，对于中国的现代转型具有催化的作用。同时我们在纪录片从创作到传播的全部流程中，都能体会到它对我们的改变——它改进了我们对世界的看法，增加了我们和外部世界的亲密关系，让我们变得富有反思性。 由于现代性的内涵一直在漂移，它在不同学者那里无法达成完全的统一，因此在进入议题之前，首先要申明本文在什么层面上使用这一概念，也将简述现代性与电影研究的联系。即使从中国学界来说，“现代性”也是一个略显陈旧的概念，而我们又特别热衷于追求世界范围内的学术话语先锋性，学术话语反而成为了逃离现实的飞行器。而其实，现代性作为一个“未完成的方案”，这仍然是一个重要的社会事实以及历史判断。 哈贝马斯在《交往行动理性》中将现代性描述为一个仍然在持续的历史阶段。这个历史阶段的特征在于“生活方式和个体生活规划的多样性”，它的另外一个特点是——“在具有资本主义组织形式和法治国家形态的社会推动下，从自身之中产生了西方理性的萌芽”，其结果则是世界的祛魅、所有生活领域的智识化、世俗伦理等等，其中自我意识、自主和自我实现理念的制度化是一项重要指标（斯蒂芬穆勒多姆，《于尔根哈贝马斯：知识分子与公共生活》）。 以前，在未对前提做特别说明的情况下，学者们往往默认现代性就是资本主义现代性，因为它最初的确是在资本主义发展的过程中展开的。现在这样的垄断式理解已经被打破了，东方学者创造出东方现代性这一概念，夏光先生的东方现代性是以亚洲四小龙和明治维新后的日本为范例，提出以更重视集体价值而轻个人自由作为其特点之一的现代性（《东亚现代性与西方现代性》，2005），但这作为第二种现代性方案，是从比较当中获得的相对化的论述，未能完全否认哈贝马斯的现代性定义。 社会主义现代性也被看作是现代性的别一种表达，马克思主义被看作现代性的一部分————华人学者林毓生先生在其讲稿中就是这么认定的。现代性论述多元而分散，那么，何为现代性？最简单的理解是“现代的特性”，这就将现代性定义为第二性的。其实在很多地方，现代性所指又有不同的侧重，比如有国内学者将现代性看作是“一种现代的经验”（汪明安），而本雅明几乎将现代性和“新奇事物”等同，齐美尔则将现代性理解为一种特殊的人生体验模式（戴维•弗里斯比，《现代性的碎片》）。 现代作为一个时间段落，我们一般并不仅仅将它看作纯粹的物理时间或普通编年，而是一个文化时间，它已经构成一种历史哲学的视角，它将人类历史看作一个整体加以对待，在这样的视野下对现代的特性进行发掘和展望。而所谓现代，往往要到历史时间的对照中去理解，西方学者论述现代性的时候，这是一个比较普通的思想方法——现代是相对于前现代的。中国前现代是皇权和农业社会，那么现代性的内涵也因此而产生，现代性文化不再是君臣文化，而应该赋予人民主动而普遍的社会参与。 现代性有众多的层面。在国人的认知里面，“现代”从五四先贤起就是充满了光明的词，我国50年代有“四个现代化”的提法，虽然工业、农业、国防和技术的现代化都属于器物层面，而非制度和观念层面，但这仍然可以说是符合现代性追求的，现代性对我们来说，代表了一种新的生活模式和一种全新的生存感觉，它总体上是相当正面的，这不仅是一种价值上的肯定，在近百年以来，它已经落实在我们每日的生活追求当中了。也就是说，现代性是值得追求的。 以上论述似乎缺乏现代性的反思维度，论述现代性的重要学者哈贝马斯也曾特别强调这一点，但他的现代性反思不是否定现代性，而是对现代性进行矫正和修补。本文在使用现代性这一概念时，也坚持这样一种认识倾向。而且本文将同时申明现代性的主体性原则和视角，因为这是现代性的重要意涵，而主体性的真正建立对于我们来说尤为重要，是我们的社会步入现代与否的重要指标，于是，对于中国纪录片与中国现代性关系的论述，就着力于发现纪录片对于主体人发育以及现代社会建构所发生的作用。 二 另外，对于现代性和电影的关系，本雅明、克拉考尔是最早的论述者之一，后来仍然执着于以现代性视点考察电影的理论家有汤姆•甘宁。他主要面对的是早期电影——尤其是1907年之前的电影，那是电影转向叙事主导以前的时段。它将当时的电影定义为吸引力电影（a Cinema of Attractions），并从中发掘现代性的震惊体验（Shocks of Modernity）（《现代性与电影：一种震惊与循流的文化》，刘宇清译，《电影艺术》2010第2期）。 汤姆•甘宁的理论建构以现代性作为早期电影发生与发展的基本语境，并且分析新生电影的制造乃是将新奇震撼的现代体验加以具体化的过程。但他的研究被大卫•波德维尔师徒所批评。凯尔认为，汤姆•甘宁等人虽然并未将现代性论题作为“统治电影的唯一的历史力量”，但由于他们的集体目标是将现代性界定为电影的决定性的文化契机，因此会导致“将其他因素归于末流的严重后果”。 大卫•波德维尔认为将早期电影看作是现代性的表达，这一个观点本身是空洞的，没有什么意义。汤姆•甘宁撰文进行反驳。从某个角度来看，汤姆•甘宁延续了本雅明的某些学术发现，虽然他对于电影文本内部的细读比本雅明更为具体和深入。而大卫•波德维尔向来反对电影大理论，他也许是将汤姆•甘宁的理论视作如此这般了。本文无意评论那场争论，但当看到汤姆•甘宁将电影看作是“现代性的隐喻”的时候，并未觉得有何不妥，甚至颇有同感。 因为笔者曾撰文称“纪录片是现代性的化身”，当笔者如此言说的时候，并未受到汤姆•甘宁的影响——本文是根据笔者2019年一次讲座的修订与改写，在当时我并未参阅汤姆•甘宁的文章，这一判断来自于中国语境下对纪录片创作和传播实践的切身观察。当我以主体性作为尺度来衡量中国纪录片文化的时候，自认为是抓住了中国当代纪录片文化一个非常本质的方面。 同样，笔者也使用过本雅明等人所提炼的“震惊（Shock）”来分析某些时刻，但对于震惊之后心理逻辑与社会效应的分析，则有不同的侧重。不同社会发展阶段会导致不一样的学术侧重点，无法将其进行均质化。当我们在论述将主体性作为现代性的一个重要原则的时候，其实也会面临后发展国家的地形和地势——主体在西方学术潮流中也是一个被拆解的概念，质疑主体性和质疑现代性是同时发生的。对于主体的解构和不信任，是后现代哲学思潮的一个特点，他们认为个人主体建立在社会和文化的先在规定性上，所以它事实上是一个空洞的东西。 […]