Guo Jing (2012) 《明室）——摄影札记》，（法国）罗兰.巴特著，许绮玲翻译，台湾摄影季刊1996年版。 《哈扎尔词典》，（塞尔维亚）米洛.拉德帕维奇著，石枕川译，上海译文出版社1998年版。 《雪山短歌》，马骅著，上海人民出版社2014年版。 十多年前，台湾的朋友秀兰给我带来这本书，之后，已反反复复读了不知多少遍。虽然只有171页，但总有那么一股吸引力，使我每过一段时间，就要情不自禁地翻开读几页。可以说，它是引导我理解影像的指南。 过了那么些年，在影像的实践中积累了一些经验，我才感到从中悟出了点什么，开始动手写下自己的感想。这些想法只能是我从书中“读”出的，不一定是作者的原意。 马尔巴的典故 在台湾译本的封底，引用了一段西藏的典故，在大陆版却删除了。这故事往往被评论本书的人忽略： “马尔巴因儿子被杀害而伤働无比。一名弟子说：‘您常告诉我们，一切皆是幻象，令郎之死且不也是一种幻象？”马尔巴答道：‘你说的没错，但我儿子的死是一种超幻象。’” 这故事讲的是： 藏传佛教塔布噶举派的祖师马尔巴修得一门大法，叫“往生夺舍”，可使灵魂脱出自己的身躯，进入另一具尸体，使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行，成为此法的独门传人。 一次，塔玛多德不听父亲的劝告，参加赛马，坠落悬崖，头颅摔成八瓣，伤势严重。马尔巴事先已看出征兆，得知噩耗，忙赶去半路看望儿子。弟子们请师父行往生夺舍法，却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子破碎的头抱在怀里，哀痛不已。 恰在前些天，一对老夫妻死了独儿子，马尔巴以佛理相劝，说得子丧子，犹如梦如幻，不要太过悲伤。此刻弟子以同样的道理来劝马尔巴，于是有上面的对话。   关乎个人的学问 上面这段典故与罗兰.巴特以及他谈论的摄影有何相干？ 依鄙人理解，《明室》的寓意实在包含在此典故中。罗兰.巴特开篇便舍弃学术的立场，申明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据，完全不关文本总体，只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问，不关乎普遍性的“知面”，只关注打动个人的“刺点”。所谓“知面”，即那些分门别类的普遍性知识；而“刺点”，则是与个人情感息息相关的关注点。玛尔巴为儿子的死悲伤，而佛教要世人不必执着于死亡，这中间的张力，正是刺点与知面的冲突和纠缠造成的。罗兰.巴特选择了超越幻象的“刺点”，不单出于深究学理的本分，更来自刻骨铭心的个人体验。   […]

Guo Jing 时间：1999年４月的一个晚上。地点：成都附近的小镇黄龙溪。 借着一家杂志组稿会的空挡，安哥给摄影的朋友们打幻灯。用他的话讲，是搞一个“行为艺术”。幻灯的内容来自他要出版的一本书，叫《生活在邓小平时代》。二十年的时间，安哥用镜头记录了这个时代的方方面面。但同这个伟大的书名相对照的是，他拍的全是平常稀松的私人生活，他的，以及别人的。几乎每个上了镜头的人的姓名和身份他都记得。在一个大的时代背影下，安哥观看事物的眼光相当个人化，其锐利的程度让我震惊。 点题的照片是个画人像的铺子，十多年前照相还不普及的时候到处见得到。不是表现艺术的那种，而是根据顾主提供的一张发黄的照片，有的是已故者，有的丢了底片，原模原样地放大了画一幅，追悼会上用，或者挂在堂屋的墙上。这家铺子按照行业的老规矩，把几张照片画挂在外头，以作招贴幌子。挂在外面的画多半不是顾客的定货，而是画像师自以为的杰作，而且，大多是每个人都能认出的那些面孔，伟大的，或有名的。总之，是被公众视线凝固了的面孔。在这张照片里，一个是邓小平，另一个是巩俐。 安哥说打算选这张照片做封面，或许为了当中有邓小平，也为了当中有巩俐。可我觉得，里面最有意思的，倒是被他记录下来的“画”照片的习惯。没有照片以前，人物“写真”要比着真人画。可变形也是常有的事，或画得比本人美，如安格尔；或画得夸张，如凡高；或画得很怪诞，如毕加索。照片有了，可照相机还少见的那些年，仿照相片的“照相画”在中国很风行了一阵子，成为一门跟剃头匠、皮鞋匠平起平坐的手艺。不讲究笔触、风格、光影，只求形似。以至每个画像师都要备一支单眼放大镜，一支尖细的毛笔，蘸着沥青慢慢描，描出照片的效果。 不以真人作参照，而是以照片作为与真实等同的底本，照片便把真实的人取代了。从照片发明以后，影像相继演变为电影、电视以及电脑的形式，以铺天盖地的力量改变着人们的视野，不仅排挤着绘画和文字，也排挤着现实本身。直到排挤出一个“影像时代”或“读图时代”。 所谓读图，除漫画以外，大部分读的还是照片。 在我记忆中，影像时代和读图时代也是随着邓小平时代一起到来的，因为这时照相机和电视机才普及。或者说，是邓小平带来了照相术的流行，也带来了巩俐的一举成名。三十年前谁有台海鸥120还挺风光，如今到公园走走，除了动物以外哪个脖子上没挎台尼康佳能或者索尼？安哥的幻灯片里，似乎没见拍照片的，可他拍了一个画照片的，而且画的是邓小平和巩俐其实到了影像时代，拍照片的多了，画照片的也在增加。倒不是安哥照片里用毛笔和单眼放大镜的那种，而是用了Photoshop, 3D或其他什么手段。绝对真实，但肯定虚假。这些镜子里的影像诱惑许多人从此守在一台机器面前，在屏幕上抚摩虚幻现实，我就有点中毒。以前尝试过用毛笔蘸沥青画遗像，而今也在电脑上用Photoshop画照片。安哥也不得不中毒。放过幻灯以后，他听众多影友的指责和劝告，后悔自己不该化很贵的钱买了台放大机，而该去买电脑和扫描仪。如今，他大概也用起了无敌兔，也用几个T的硬盘储存作品了。 安哥都后悔，说明影像时代真的席卷而来了。而今，这个时代已经虚拟得让人难分真假。面对看烦了文字闹着要读图的群众，画照片的铺子在网络上一家接着一家开张。相信用照片可以记录真实的安哥之流，看来也得赶去占个地盘，丢掉老旧的照相机和放大机，换画笔玩玩。 不过，电脑上的图像如果都跟着《泰坦尼克号》和《少年派》的路数，就更难找人蹲在街头巷尾捕捉某个时代了。所以我又想劝安哥别碰那数码玩意儿，时髦倒时髦，但多半是copy的！

Guo Jing (2010) 2010年8月，我跟“山水自然保护中心”的吕宾到青海省果洛州久治县白玉乡参加“乡村之眼”的培训。这是国内第一次由社区居民自己组织的纪录片培训，实施者是当地的民间团体“年保玉则生态环境保护协会”。短短的一周，我们和白玉的僧人、牧民朝夕相处，往往讨论到晚上十一二点还有很多话要说。以下，是此次活动期间的一些谈话和思考。 一 从乡村到家乡 8月26日上午，培训一开始，本次培训的组织者扎西桑俄（白玉寺僧人）对学员们解释了横幅上活动名称的藏文意思： “乡村之眼”–域得米(Yug-sdevi-mig)，域（yug）的本意是“地方”、“范围”，引申为“家乡”。传统上牧区的人没有村落的概念，所以这个解释是从牧民的立场出发，把汉语的“乡村”扩大为“家乡”，相当于藏语中的“帕域”(pha-yul)。（米,mig）的意思是眼睛。 下面还有个副标题，汉语是：“纪录我们的环境和文化”，藏文写做： Ang-tsho-rig-gnas-dang-khor-yug-gi-dongs-bris 我们      文化   和   环境      纪录 其中的“文化”(rig-gnas)，在藏语中的意思是“学问”，接近汉语“文化”一词的古典意义（教化的，有教养的）；“环境”(khor-yug)，在藏语中意为“范围”。这两个词，与现代“文化”（生活和信仰方式）和“环境”（人群及其文化存在的外在条件）的含义并不一致。应该如何翻译，还要和藏族人深入讨论。 扎西桑俄的开场白发人深思。白玛山地文化研究中心从2000年开始村民纪录片拍摄活动，一直使用“社区影像”（community video）的概念。这里的“社区”，是一个从国外社会学借来的词汇。之后，从山水自然保护中心第一次“乡村之眼”培训，以及吴文光“村民影像计划”以后，逐渐出现了“乡村影像”和“村民影像”的说法。而此次跟牧区的人在一起，听他们的讨论，才感觉相关的概念还需要进一步本土化，即有必要在不同地区，根据不同的环境和文化背景，启发当地人对此作出自己的解释。 26日晚上，我们跟扎西桑俄讲到此次培训的地域范围，他这样说： “年保玉则是巴彦喀拉（蒙古语：黑色的山脉）最高的主峰，5380米，藏语叫让博岗（背脊山）。这个地区很特别，东边和南边有森林，青海省最大的森林，有四个人合抱的大树。我们在的西边没有树，属山的阴面。前面的水都流到长江，后面的水都流到黄河。 […]

Guo Jing (2007) 2005年云之南举办了“社区影像单元”，放映了一些村民和环保工作者拍摄的影像作品，引起观众的兴趣。今年举办第二届，汇聚了更多的作品，有启发的东西更多了。因为在短短的几年间，比较便宜的数码影像产品迅速普及到城乡，拍摄成了一种大众的行为。 在做影像展期间，我们也参与了一些社区影像的普及工作，这些经历，让我目睹了草根影像生长的情形。一个活动，是2006年云南省社会科学院白玛山地文化研究中心做的“云南和越南社区影像讲习班”，另一个是2007年10月，民间环保组织“保护国际”举办的“乡村之眼”纪录片培训。10月10日是乡村之眼活动的第一天。参加项目的都是来自不同地方的藏族。为了让大家互相认识，组织者请他们各自讲一讲自己是怎么拿起摄像机的。下面是我随手做的一个记录： 左边戴眼镜的是仁青桑珠，他用电脑输入地方文献把眼镜弄近视了。 1.仁青桑珠（西藏贡觉县东巴村村民） 1997年，我做生意的弟弟拿了一台模拟的大机器，在我家放了一个夏天。我很好奇，弄懂如何开关，便拍了玩。拍的是生活里的事，过节，祭祀神山，夏天的聚会，动物等等。有时到底拍着没有也不知道。一看，晃来晃去的，头都晕了。弟弟把大机器带走，又拿来一台小的，这回我拍得比较稳了，画面也比以前好看了。现在留下的大录像带家里还有一堆，大家都喜欢看，因为以前拍的小孩子都长大了，有的结婚了。 过去拍不讲究主题，后来发现可以记录变化，觉得是回事儿了，想编辑出来。记得1998年河里发大水，桥和庄稼都被冲了，这些都拍了，但被县里拿去。比较拍片子前后的变化，现在是有意识地拍环保，记录工作，会议，可从前就是好玩，没啥目的，如今反而太多的概念。我不懂汉语和英语，可还是学会电脑软件编辑，放给村民看。村里 VCD多了，过年过节特别喜欢放自己拍的东西，也算是影象和社区教育的结合吧。 旺扎大叔说话总是慢慢的，平静的。 2.旺扎（云南香格里拉县棘沙村民） 我汉话不好，心里想的讲不出来，简单说说。 那是1998年，村里过春节跳锅庄，我弟弟带了台模拟的大机子拍了一个晚上，然后放给大家看，他忙不过来时我也拍了两下，挺好玩的。但那天电压不稳，又只有一块电池，弟弟把 小车的电瓶接出来用，结果把机器烧了。 2002年，我 掏钱买了台小DV，请朋友从香港带来的，拍村里的唱歌、跳舞和开会。有家公司来开发我们的千湖山，非政府组织又来做生态旅游项目，群众争议很大。我把大家争议的都拍了，不会编辑，就收藏着。还拍了过年烧香，去年的火灾，村民打篮球，想以后会有用。后来刻了光盘给村民，上村的和下村的人看了有意见，都说他们村的事情拍少了。他们喜欢看拍出来的自己，觉得还是看传统跳舞最有意思。 噶玛是措池村环保的领头人，培训时是大家的活宝 3．噶玛（青海玉树曲玛莱县措池村民） 我们村的野牦牛协会做环境保护项目，2005年得了“阿拉善生态奖”，有一万元奖金，我们村就买了一台DV和一个数码相机，开始拍野生动物，在保护国际的支持下，一年做4次动物活动的监测。记得第一次跟踪拍摄，走了4天，我的第一个老师是保护国际的陈琦，三江源协会的扎多算导演。陈琦教了我很多，可我没记住几个词，我汉话不好。我是村里的支部书记，所以开会也拍，家家搞卫生也拍。拍了开会时放给村民看，他们很喜欢。 […]

Guo Jing (December 2015) 中国人类学从上世纪30 年代草创时期，就在国际性的学术 话语之下寻找自己的“地方性”。相比较于其他人文社会学科， 人类学更注重对日常生活的细致观察和浸入式体验，这种观察和 体验式的田野调查，为我们对文化的“地方性解释”奠定了基础。 近年，云南学者李昕提出“地方影像志”的概念，并借助“乡村 之眼”团队付诸实践，改变了人们把纪录影像仅当作艺术或学术 作品看待的偏见。这种新的认识，为中国纪录影像的发展描绘出 一个新的愿景： 借助生动的视觉语言激发不同人群的相互交流与对话；与地 方上的文化持有者合作，持续地记录社会文化的变迁过程；建立 可与当地社区分享的影像资料库，并在此基础上重新构建地方性 知识体系；通过乡村媒体和大众媒介展开社区、学术和公众教育， 启发人们的文化自觉，带动人们改变命运的自主行动。这也应和 了台湾学者井迎瑞一直提倡的“纪录片的六个典范”，即纪录片 作为艺术创作，纪录片作为美学实验，纪录片作为政治行动，纪 […]

Guo Jing (2007) 冯艳翻译小川绅介的新著，取名叫《收割电影》（上海人民出版社2007年10月版）。 “收割”和“电影”这两个词的搭配颇有意味，它并不仅仅象征着艺术的收获，更直截了当地指明了小川纪录片对日常生活的参与和理解。因此，我们很难靠写观后感的方式评论小川的作品，而期待着进入他的田野。机会来了。在参加2007年10月“山形国际纪录电影节”期间，组委会特地安排中国的纪录片人于9日上午到牧野村访问，那里正是小川绅介拍摄《牧野村千年物语》的地方。小川绅介（1936-1992）是日本战后纪录片的代表人物，他于1968-1973年到三里冢村参加农民反对强征土地建设成田机场的运动，拍摄了六部有关该村的纪录片。之后，带着摄制小组到偏远的山形县，先从种水稻开始，深入到农村的历史和日常生活中，用十余年时间拍摄了《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》两部作品。 给我们做向导的饭冢先生，在小川去世后仍然坚持在这一带拍摄。而提议这次旅行的冯艳，则是《收割电影》中文版的翻译者。说来也巧，冯艳的影片《秉爱》就在这届电影节上得了“小川绅介奖”。 到牧野村后，饭冢先生先引我们去木村迪男的家。木村先生与小川摄制组有过很长时间的交往，面对那么多来自中国的镜头，他有点吃惊，又有点兴奋。木村先生说，小川摄制组刚来牧野村，就住在他家。当时村民很保守，听说来了一批“红鸟”（赤党），都很不安，只有4、5个人表示欢迎。后来见他们下田干活，像老实巴交的农民，才相信他们成了“蓝鸟”，不再为他们担惊受怕。 聊了一阵子，木村和饭冢领我们去看五巴神社，《牧野村千年物语》的一些重要场景曾在此拍摄。2005年3月，“云之南纪录影像展”做过日本纪录片的回顾，放映了该片。而我是在2007年10月上海复旦大学新闻传播学院举办的“云之南在上海”展映活动期间看的这部作品。放映的片子画质很差，模糊得像网络小电影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，镜头返回到18世纪中叶当地的一场农民暴动。黑暗中，一位老者捧读史志，被五花大绑的起义首领一一走上前，平静地讲述暴动缘由，再退步返回黑暗中。这段重新表演的情节，既像舞台上的戏剧，又仿佛历史的回光返照，将过往的精灵在瞬间召唤到眼前。延享四年（1747年），牧野村及周围数千农民因天灾和官府的压迫而起义，那是江户时代三次农民暴动中最大的一次。起义遭到镇压，以牧野村村长太郎右卫门为首的5个村民被砍头示众，他儿子吉也在其中。过后，村民为他们立了五座石像。原来石像的头和身子分离，小川摄制组为他们取名叫“砍头地藏”。后来怕伤了小孩子，才用水泥把头连上。明治年间，村里为这5位牺牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及4月22日太郎右卫门殉难的那天，大家都要到神社祭拜，观赏樱花。 饭冢介绍说，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍两下手，再行一礼。还要拉绳敲钟。死难者被历史的黑暗吞没，却又被纪录片唤醒。小川的千年物语，把古代和今天的精神线索连接了起来。神社门头上有一匾额，是小川摄制组为排演审判太郎右卫门等起义首领那场戏留的纪念。 饭冢先生回忆道，除了三个审判的官员和念史志的老人是演时代剧的演员，其他角色都由村民装扮。当时在神社拍了4天，每晚从下午4点拍到12点，有时要到第二天早上麻雀叫才停机。村民参与演出活动的有：演村民的170人，咏歌的老人30人，做饭的30人。加上把守道路两头，不让听见汽车声音的消防队员，每晚要250-300人。结果全村人和邻村的村民都来参加拍摄。大家开玩笑说，我们所有人都被小川蛊惑了。夜幕笼罩下，摄影机一开，村民们就被带进历史梦境。死去的人们借着后代的形象和声音悄然复活，如同神灵附体。说起那次演出，我还记得影片结尾村民列队走过镜头前的情形。他们挥手一一从镜头前走过，每个人都露了脸。 饭冢先生说还要带我们去见一个村民，自己曾经被他严厉地批评过，所以大家要有思想准备。他是牧野村的漆山辉彦先生。他眉毛很粗，可看上去却挺面善的。我大着胆子给他父子俩画了两幅漫画，也没见遭到批评。漆山笑着说，小川摄制组来的时候，这个儿子还没出生呐。这儿子在农业通产省工作，“官员不帮农民，还掐农民的脖子”，“漆山不满政府的农业政策，父子做的是相反的事”，木村又补充作了介绍。 女主人启子已经准备好了午饭。她跟漆山结婚还是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕饭团，儿媳妇和儿子忙着端出一个盘子又一个盘子，其中有 “豚汁”煮芋头，其实很像杂锅菜，我们冬天经常吃的。还有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱临时充当了凳子。原来今天是木村先生的生日，“电影作者的聚会，变成我的生日聚会了。我操心小川的事把头发都操白了，本来应该更年轻的”，木村举杯给大家祝酒，“山形的米好，纯米酒也好。但因为禁酒令，从我这一代米酒不能做了。年轻人都到城里的市役所上班，从事农业的人越来越少了。” 漆山老俩口还完全靠种田生活，不用农药，或只用低浓度的农药，生产的大米和水果直接送到消费者手中。他们夫妻平时写点东西，自办一份手抄的小报，叫《藏王勤耕园》，以当地最有名的藏王山命名，到去年9月10日是第34号了。漆山说他没时间去参加山形电影节。创办这个电影节之前，他建议小川要把时间安排避开农忙，但没有被采纳。 木村1972年到过中国，漆山是1975年第一次来的。那是由日本学运和农运组织的访问团，因为大家都知道中国的农运有悠久传统，想亲眼看看。那次来了15个人，由一个学者领队，看到和听到很多，还受到中国领导人纪登奎和陈永贵的接见。漆山说他打算2007年12月第四次来华，要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛泽东思想，木村在村里收集垃圾，垃圾车上的标语是“为人民服务号”。木村说，文革有讨论的余地，但毛泽东思想是正确的。小川他们70年代来这里，也受了文革的影响，戴着“人民帽”。 下一站是访问附近的原口村，另一个木村的家。木楼外立着木村“藏王手工作坊”的标志，也以藏王山命名。我进门便发现墙上挂着一幅藏族风格的画，很感亲切，木村说是去尼泊尔时买的。招待我们喝果汁的时候，他回忆起往事，40年前他在东京上大学，到三里冢参加斗争，后返回老家，以农业为终身的事业。小川刚来也不懂农业，是跟饭冢和别的当地人学的种田。木村认为光种水稻不行，要把水田改成旱地种水果，因卖水果的收入是稻米的七倍。爷爷很心疼，很愤怒，但后来还是按木村的主意，改成了果园。现在村里能改果园的地都改了。 下午，我们乘车前往小川绅介拍片的另一个地点：古屋敷村。汽车沿着窄窄的公路拐进山沟，山坡从两边渐渐挤拢过来，满山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地图，本地人一度想借小川纪录片《日本国古屋敷村》的名气发展旅游业，但没什么人来，原来的7户人家也陆续搬走。此地人最多时曾有25户，如今只留下空荡荡的草房，废弃的小学校，一盏路灯，和明治五年立的“千足供养塔”。意思是一头熊有四只脚，猎人捕够一千只脚就要洗手不干了。 反而在这幽静当中，能感触到熊和其他精灵的存在，他们在阴郁的林间和枝叶上跳动，随风声打着口哨。杨昆说：我太想跑了。来啊！他，小易和我，三个云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提着摄像机边追边拍。 噢吼！ 荒草随风起伏，我们在一座桥边停下。石碑上，刻着《日本国古屋敷村》里的那个老太太。冯艳比出她拄杖走过小川镜头前的姿态。她就这样迎着荧幕走过来，即使村子已经人去屋空，那老人还依附在胶片上，迫使时间按她颤巍巍的步子倒流回去。 […]

Guo Jing (2003) 要追寻一个影像展的起点，首先得寻找个人和集体视觉经验的历程。 我 1955年出生，从那时直到1980年代初，可以说是电影一统影像之天下的时代。当时昆明有几家国营电影院，我们由家长或老师带领，差不多一年看两、三次黑白电影，大多数为国产的战争片和大跃进片。偶尔看到一部外国片，如前苏联的《列宁在1918》、英国的《鬼魂西行》，还有不知哪个国家的《十字军》，印象便很深刻。文革期间电影的样式极少，可样板戏影片却大大普及了电影教育，片中的对白和音乐，当时大多数人都能背下来。 文革后的 70年代中、后期，我们开始从电影时代转向电视时代。最初是某家人有了一部黑白电视机，便在过年过节时拿到院子里供所有邻居围着看。那时往往要出国回来的人，或有门路的人，才可以到归国办公室之类的机构凭票买电视等“大件”，所以家里有电视是件很荣耀的事。 记得是１９８５年，父亲搞到一张内部票，买了台黑白电视。之后短短四、五年间，我们家就从黑白电视进步到彩色电视。 1996年，妻子单位发了一台电脑，再过两年，我们家又添了DVD。就在同时，周围几乎所有的家庭，都或前或后跑步进入了 “ 电子影像时代 ” 。而同样的过程，在我调查的德钦藏族农村也正在发生着。 1997年我第一次去明永村时，村里的男女老少每晚都聚集在有电视和放像机的活佛家，看到一两点才离开。到2001年，大部份人家的平顶上就架起了接收电视信号的天锅。 变化的步伐还在加快。当电视机在明永村普及的时候，我借钱买了一部 Sony VX1000（数字摄象机）, 到周围几个村子拍自己的作品。不久，村里的诗人扎西尼玛说他也想拍录象，他于是成了我们项目组的成员，拍摄了第一部纪录片：《冰川》。 在毫无察觉的转眼间，我们居住的故土就成了电视机生产的大国，电脑生产的大国，拼贴广告的大国，制造正版和盗版影像的大国。 […]

Guo Jing (2008) 2008年6月25日，我收到留日学生胡冬竹发来的邮件，说日本著名的纪录片导演土本典昭因肺癌于昨天凌晨逝世。脑子里即刻出现去年底与他会面的情形。 2007年10月间，我跟云南的两个朋友到日本参加“山形国际纪录电影节”。节后，日本朋友又在东京明治大学组织了“云之东：纪录片见证现在的中国”研讨会。会议名称“云之东”，是与我们在云南举办的“云之南纪录影像展”相呼应，揭示了发生在两个地理空间的两个事件之间的因缘。 14日下午的讨论以“从云之南看中国纪录片运动”为主题。会议邀请的重要发言者，是日本著名的纪录片大师土本典昭先生。山形纪录电影节策展人藤冈朝子在2005年《云之南纪录影像论坛（手册）》回顾单元的导言中写道： “1970年的大阪世博会上，各式各样的生活方式和突飞猛进的技术汇聚一堂，展现了日本战后的复兴与崛起，然而经济的快速增长决非没有任何代价。田园和村舍的荒废、海洋和自然环境的污染以及城市机动车数量的增长，只是日本20世纪60年代现代化进程中负面影响的几个侧影。人们奋起反抗，拒绝成为社会快速发展中的牺牲品。土本典昭和小川绅介拿起摄像机，和他们站在一起…… 拍摄者长期介入他们所选择的社区进行拍摄，创作出了大量优秀的系列纪录片。土本典昭的‘水俣’系列产生了10多部片子，表现工厂排放有毒物到水俣海域而遭受汞中毒的被害者。小川绅介的“三里冢”系列（8部片子）讲述当地农民反对建设国际机场、不肯放弃自己土地的斗争。他们的影片手法新颖、观点鲜明，与时代的独立精神紧相吻合，并对当代的日本纪录片导演产生了深远的影响。” 朝子所说的土本典昭（Tuchimoto Noriaki, 1928-2008）和小川绅介（Ogawa Shinsuke, 1936-1992），是日本战后纪录电影史上的两座丰碑，也是激励中国当代独立纪录片人面对现实进行创作的先驱者。早在1990年代，天津的纪录片作者冯艳翻译的《小川绅介的世界》就从台湾传入大陆，成为年轻纪录片人的启蒙读物。我在北京三联书店花100多元买到此书，很快被昆明的朋友借去，漂流得不见踪影。小川的著作经重新编辑翻译，以《收割电影》的书名于2007年出版（上海人民出版社）。小川的电影，近年也先后在云南、北京等地举办了回顾展。 相比较于小川绅介，土本典昭被介绍到中国则晚了许多。他在2005年3月应“云之南纪录影像论坛”组委会的邀请，携妻子到昆明参加该影展的第二届活动。本届影展的“回顾单元”专门推介他的《在路上》、《水俣病患者的世界》和《水俣病日记》3部作品，给我国的观众和纪录片作者留下了深刻的印象。《在路上》是土本典昭第一部受到关注的作品。这部影片于1963-64年制作，它跟随出租车司机奔波于东京的大街小巷，在运动的过程中纪录下这个庞大混乱的工地，见证了日本大城市快速扩张的面貌。它以其独特的视角开创了“60年代纪录片新纪元的革命”。 1965年，土本典昭找到了他终生纪录的对象：水俣病患者，拍摄了这个系列的第一部电视纪录片《水俣病的孩子还活着》。从这一时期到1970年代，日本高速发展带来的环境和社会问题逐渐显现，其中最严重并广为人知的事件就是水俣病的爆发。当时，九州岛的一家公司因污染排放而导致附近水域周边的许多居民汞中毒，在过去40年里有1000多人死亡，更多的人肢体变形，终生残废。从1965年开始，土本典昭便以毕生的精力从事水俣病的影像调查，先后拍摄了《水俣病患者的世界》（1971）、《水俣报告系列》（1973）、《水俣病起义——寻找生命意义的人们》（1973）、《医学意义上的水俣病》（1974）、《不知火海》（1975）、《水俣日记》（1995年）等17部纪录片。为拍摄该系列的影片，他和妻子搬到当地居住，以常人的眼光观察受害者的日常生活。在“云之南”放映《水俣病患者的世界》时，观众并不多，长达160多分钟的片子，没有任何噱头，运镜缓慢，讲述细腻，对观者的耐心无疑是个考验。这样的影片不仅要看，更要读。但它们不是给国际电影节评委看的，不是给艺术评论家读的，它们的观众就是那些被残害的人。王众一先生说： “当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣》系列，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。”（见《2005云之南纪录影像论坛》104页）。 水俣系列的影像里不仅有哭诉、反抗，更有自然的美丽和人们的坚强。土本典昭在关于《水俣日记》的导演阐述中说道： “那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了‘市民权’。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者衫本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感恩的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的‘坟场’的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了‘地壳在震动’。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。”（见《2005云之南纪录影像论坛》109页） 土本典昭借助一个纪录的行动，完成了外在与内在世界从污染到净化的生命历程。  当时，我忙于繁杂的影展会务，没有跟土本典昭先生详谈。但因为参加2007年10 […]

Guo Jing 今天我讲的内容比较散漫，但有一个主题：在公共的学术体系中，有没有可能充分地表达自我。 自我的两种含义：研究者的自我（主观的真实或内心的真实），被研究者的自我（客观的真实）。 一 《出租车》（笔者2000年拍的纪录短片） 这部片子有意思的地方，劝架的角色和摄像角色的冲突以及合一，可以看出拍摄者就在现场。内部观点和外部观点的冲突。我想起另一部人类学电影，原始部落打架的分析，大量用话外音。大多数记录片遵循客观立场。现代科学研究体系，就建立在客观分析的基础上。至于主观的思想和情感，通常交给人文科学处理。 客观研究的基础，至少是在社会科学的领域，已经受到很多质疑。而人类学领域的争论尤为激烈。例： 1）马林洛夫斯基等人类学家个人笔记的发表，研究者个人的身份、感情、思想，是否影响田野调查的真实性； 2）高更的塔西提岛，经纪人，35岁辞去工作，成为专业画家。1891年孤身一人跑去夏威伊群岛东南1000多公里的法属领地塔西提，“虽然到了夜晚，土著们仍四处活动。由于光着脚，他们行走的时候好象是幽灵。现在我才明白，土著为什么能一言不发地蹲坐着，悲凄地凝视天穹达几个小时，甚至几天。一股安详的力量已经逐渐渗入我的身体，欧洲紧张的生活早已远去”。高更的绘画从此变得单纯鲜艳、明亮，把塔西提描绘成一个伊甸园。然而，他在多大程度上摆脱了曾经属于的城市文明，而真实地反映出对原始世界的感受？据近年的研究，他画的内容和形式，依然受到西方以及其他艺术（如古埃及、日本、法国）的影响。塔西提是否如画中表现的那样，是一个远离文明的理想国？他的个人生活，依然充满矛盾和痛苦。他一度回到巴黎，却被视为不受欢迎的野蛮人，画展遭冷落。回到塔西提，土著妻子已改嫁，贫穷、疾病、孤独一直陪伴着他，以至服毒自杀。1903年，死在达多明尼克岛。高更绘画中反映的那个世界，是他在幻想中塑造的理想国，还是真实世界的图象？ 3）记录电影和影视人类学，客观记录的真实性；从“上帝的眼光”到“墙上的苍蝇”。记录片理论家卢比的一段话：“所有的影片，不管它标示的是剧情片、记录片或艺术电影，都是由影片工作者创造出来的，结构井然的有机整体，因此谈不上什么真实而令人信服的客观记录”。我们写作的理论作品，是不是也有同样的疑问？真实并不是纯客观的，而与观察的主体有密切关系。 所以，人们开始关注研究者的行为，观察他们如何去观察一个事实，并在做出解释的同时，重新创造出真实的。 “今日，非剧情片所探讨的不仅是事实，也深究摄影机（以及其他拍片过程的元素）记录的方式，及它如何诠释真实并创造自己的真实的方式”。 注意这段话所说的两种真实：被诠释的真实，即作为调查对象的真实，是否通过研究者的“翻译”而比较贴切地传达给另一文化的听众；自己的真实，研究这个人的思想和情感，是否经由研究的过程得到表现。 二 个体的学问    我们所有与专业有关的发言，总是在公众的专业领域中实现的。社会性的学术规范强调基本概念和话语的统一性，即学术上的中立和客观，与个人独立的主观思想和行为的表达之间，存在着不协调。学术体系要求研究从社会整体立场出发，但在实际生活中，我们的大部分体验和认识，都是个人化的，从个人立场和视角出发的。人类学尤其如此。法国思想家罗兰 巴特提出的一对概念：    […]